萬歷二十八年，西歷1600年，海內外并無大事。這一年夏天，在倫敦各階層的市民涌入泰晤士河南岸新建的環球劇場觀看莎士比亞的新作《哈姆雷特》。此后400多年來，這部戲劇成為世界上上演次數最多，被研究最多的戲劇。在英語世界，哈姆雷特的演出成為一種文化傳統和名角的終極追求；日本、俄羅斯、法國和德國分別創造了極富本國語言特色的演出歷史。

首都劇場距離萬歷的皇宮城墻兩個街區。當朝戲劇作家湯顯祖和莎士比亞死于同一年，比萬歷皇帝早四年。我帶著這種并無關聯的聯系走進首都劇場，期待北京人民藝術劇院的《哈姆雷特》（以下簡稱人藝版）創造中文演出的新章。

鄭云龍領銜的演員班底和舞美設計都非常有實力。但是演出開始的第一分鐘和第一句臺詞就預告，這是一場關于如何毀掉哈姆雷特的災難。

人藝版《哈姆雷特》最大的問題是導演過于自以為是的改編和由此引發的劇情和人物關系的錯亂，致使三個小時演出充滿喧囂和憤怒(full of sound and fury)，讓人如鯁在喉，不吐不快。

改編和亂編

《哈姆雷特》當然可以改編。這部戲劇是莎士比亞全集中最長的一部，雖然有兩個印刷版本，篇幅略有差異，但都需要幾乎四個小時才能演完。莎士比亞時代一部戲的時長一般兩個半小時以內。過去一個世紀，舞臺和電影版縮短劇本是經常的做法，不過近三十年英美舞臺都試圖演出全本。但是打亂五幕場景的時間線安排，重新分配臺詞和景別可能是人藝版最主要的創新，也可能是演出史上最糟糕的創新。

人人都會一句哈姆雷特的臺詞：To be or not be，生存還是毀滅。導演把全劇的開場臺詞交給了鄭云龍：生存還是毀滅，這是一個值得考慮的問題：默默忍受命運的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的苦難，通過斗爭把它們掃清，這兩種行為，哪一種更高貴？導演可能覺得這句文學歷史上最著名的一句就是整部戲劇的概括，必須開宗明義，宣告主旨。但是這句臺詞如果沒有上下文就沒有意義，何況這段獨白一直被兩百年來的學者和演員琢磨研究，并沒有一個確定的闡釋。

《哈姆雷特》的第一句臺詞：誰在那？(Who is there) 就是戲劇和文學作品的經典開篇句子，從未有戲劇以如此冷不丁的一句提問立即將觀眾帶入劇情。 “誰在那”創造了一個足夠緊張的開場氣氛：到底是人還是鬼在那邊？很快，觀眾就會知道原來城堡露臺上的哨兵遇見了鬼魂。然而，原著第一句被“生存還是毀滅”以口號的方式替代了，其實完全沒有出現在臺詞中。

前十分鐘就足以毀滅整整三個小時的演出?；衾?、馬西勒斯以及勃那多在遭遇老國王鬼魂之后轉入第二場，新國王克勞狄斯宣布他的登基和新婚。然而，這個具有濃厚禮儀性和政治虛偽性的國王演講被導演拆成蒙太奇式的串燒?；衾癫]有按照原劇本是在國王和宮廷人物退場后，并在哈姆雷特第一次獨白(人藝版不是第一次獨白)后才出現。導演安排霍拉旭和哈姆雷特的第一次對白穿插在國王和宮廷眾卿的對話之間，這個穿插必須讓舞臺上的國王和眾卿突然凝固在舞臺上，成為背景，讓燈光聚焦在霍拉旭和哈姆雷特的對話上。這個穿插對于推動劇情毫無作用。哈姆雷特諷刺說霍拉旭是參加婚禮的，葬禮上的殘羹冷炙剛好用于婚禮；接著霍拉旭告訴哈姆雷特他見到了先王的鬼魂，王子表示要在子夜去城堡露天；緊接著國王繼續和廷臣對話。這種舞臺蒙太奇生硬和刻意地切割舞臺空間，在劇情和表演上毫無益處，毫無意義。

此處還有一個令人無語的安排：哈姆雷特和霍拉旭初見時兩人都拿著酒杯，好像他們剛剛參加完國王和王后的婚禮。鄭云龍飾演的丹麥王子端著酒杯在臺上踱著步，似乎憂愁必須搭配酒精，實屬斯文掃地。劇中喜歡大口飲酒的恰恰是國王克勞狄斯。哈姆雷特與霍拉旭在城堡露天上等待鬼魂出現時，聽到國王夜宴群臣時的禮炮，王子解釋說，這種（酗酒縱樂的風俗）“我卻以為把它破壞了倒比遵守它還體面些。

第三場是從兩個掘墓人的對話開始的！他們談論一個自殺的人不應該按照基督徒下葬的方式埋葬。這本是第五幕第一場的內容，為什么要搬到第一幕第三場來？大概導演是想為幾分鐘前哈姆雷特的第一次獨白說到“那永生的真神未曾制定禁止自殺的律法”做一個注解，告訴不懂《哈姆雷特》的觀眾為什么王子在生死問題上如此猶豫。若是如此，這可能是戲劇上最蹩腳的注解。導演該如何解釋哈姆雷特和朋友告別后為什么出現掘墓的場景？這是誰的墳墓？導演忘了奧菲利婭要在三幕之后才死去么？

挪威王子福丁布拉斯這個角色在人藝版中完全被刪除，如果從縮短演出時間的角度考慮，刪去這部分并不會影響故事主體的發展。但問題在于這個版本的演出在改編上過于自以為是，過于粗暴和膚淺。

胡亂改編的另外一例是國王祈禱一場。國王在觀看《捕鼠機》后驚魂未定，勉強跪下祈禱懺悔，此時哈姆雷特有機會從背后刺殺克勞狄斯。但在他拔出手槍對準國王后腦勺時，舞臺燈光全熄，宣告中場休息。導演可能想留一個懸念，哈姆雷特到底有沒有開槍，因為這決定后面劇情的走向。（如果此處哈姆雷特殺了國王，這部戲就可以在此處結束了，哪來的悲劇。）此處設為中場，這本身沒有問題，但是下半場開始后，國王祈禱的部分又重新演了一遍。我不知道導演是用電視劇重播上集重點的方式提醒觀眾，或是出于奇門巧思的設計。如果刪去部分情節和臺詞是為縮短時間，加快節奏，那么這一出就更顯莫名其妙了。

國王的鬼魂

據考，1600年《哈姆雷特》在環球劇場上演時，莎士比亞扮演了劇中的老國王鬼魂。16、17世紀的歐洲人相信鬼魂的存在。雖然此時英格蘭已是新教時代，但天主教中的煉獄概念依然留存民間。劇中老國王鬼魂向王子泄露天機時，描述的是煉獄場景。老國王鬼魂是劇中一個核心存在。

《哈姆雷特》是一部關于懷疑的戲劇，代表人文主義精神的丹麥王子懷疑真偽，懷疑生死，懷疑愛恨。而懷疑和重建正是文藝復興的精神。我們的時代也在模凌兩可之間沒有確定的理性。因此，《哈姆雷特》的魅力之一就不斷提醒我們保持對周圍世界的懷疑精神。

哈姆雷特遇見老國王鬼魂的時候，稱呼他“哈姆雷特，君王，父親，尊嚴的丹麥先王”。此后他在宮廷里變得瘋瘋癲癲。因為他懷疑這個鬼魂到底是先父還是一個惡魔(a damned ghost)，直到他通過一場戲劇證實了國王鬼魂所言，正是他的叔父密謀毒死了老國王，然后速娶遺孀王后。

來自網絡

但是人藝版中，哈姆雷特和國王鬼魂的直面對話在第一幕第四場中被刪去，挪到了第三幕王后寢宮。這個改編匪夷所思。導演挪走這場人鬼對話后，并沒有刪去哈姆雷特和他告別并要求霍拉旭和衛兵宣誓保密的一節。一個未曾讀過劇本的第一次看戲的觀眾一定會很懵圈：為什么要三番五次地要求宣誓保密？

難以理喻的是，導演把王子和老國王鬼魂的第一次對話和鬼魂在王后寢宮中出現的一場結合起來了，說的還是還原犯罪現場的那番話語。且不論這段話語和他在寢宮責難哈姆雷特拖延毫無關聯，這個改編導致劇情進展完全脫節。

如果鬼魂和王子第一對話時沒有說出生前被謀殺的冤情，為什么哈姆雷特要安排一場復原謀殺現場的戲劇證實叔父的罪證？如果沒有第一次對話，宮廷演出《捕鼠機》的毒藥場景又是怎樣被設計出來的？國王看到又怎樣會驚惶失措？又怎么會有哈姆雷特被王后召見這場戲？顯然，導演對于劇情的推動機制完全置之不理。

1590年前之前，倫敦劇院流行過一陣復仇劇。最著名是《西班牙悲劇》，其中也出現了鬼魂。但《哈姆雷特》遠非復仇劇一個標簽可以概括。這個憂郁的丹麥王子并非軟弱多愁。他有敏感和敏銳的心靈，他無法感知到周遭那個"神志清明"世界的意義，他的困境正是他試圖尋求答案。

老國王鬼魂交代給哈姆雷特的復仇任務極其艱難。他要弒殺一位受膏的君王，此人是他的叔父，又是他母親的丈夫；事后他還需向母親和世人證明此舉正當，但世人又豈會輕信他的一面之詞或者從煉獄出來的鬼魂？哈姆雷特從最初就陷入內心分裂與虛弱。心靈愈是精致，內心平衡愈是微妙；他的精神實在不堪煎熬。超自然（鬼魂）沖擊更使情況惡化，本就憂悒的心智難以抵御這般侵襲。自此他陷入三重內在沖突：情感、信仰與理性相互傾軋，最終凝結為那句詰問：生存還是毀滅？

這句話已成為陳詞濫調的臺詞恰恰是人類區別于神的所在。只有具有自我意識的人會提出這樣的疑問。神對一切則是篤定無疑的。上帝回答摩西提問時說：我就是我(I am who I am/ego sum, qui sum)。諾斯羅普·弗萊（Northrop Frye）寫道，這段被濫用的To be or not to be獨白，是全劇精髓。它主要由不定式構建——這種既非動詞亦非名詞，既非行動亦非實體的神秘詞類，恰似將意識視為存在中心的虛空。我們終將歸于虛無，為何非要強調被動赴死？沒有哪部戲劇對"行動"與"關于行動的思慮"之悖論探索得如此深刻，正因這種探索，后世文學得以抵達前所未有的深度與膽魄。

哈姆雷特精神困境正是在和老國王鬼魂對話之后。但是人藝版導演僅僅把鬼魂當成了舞臺上無人辨識的一個配角，廢掉了整部戲劇的核心。

劇本與舞臺

劇本的文本和舞臺表演是兩種不同的藝術，不同的介質和存在，也是不同的體驗。文本是固定的，舞臺表演則可以表達臺詞中沒有的內容。這給了導演和演員對同一個劇本無限的表現可能。每個哈姆雷特都不一樣，每一次制作也都不一樣。臺詞之外的表達完全由導演來主導。

在《哈姆雷特》文本研究的兩個世紀中，國王與王后的關系，王子與母后的關系早已超越了文本本身。王后在老哈姆雷特死后兩個月就和叔子結婚，她自認為這是哈姆雷特郁郁寡歡的原因。很多批評者猜測，王后和叔子早有奸情，這種猜測試圖解釋為何王后會如此迅速地再婚，雖然同時也認可王后并非弒君的同謀。劇作家沒有寫的內容就是不存在的，但是導演擁有一種權力，通過表演暗示甚至創造文本中不存在的內容。過去五十年的英語演出中，不同導演對于國王和王后在舞臺上表現出來的親疏關系都有不同的處理。但我沒有見過人藝版如此這般露骨的浪蕩表現。

哈姆雷特在寢宮粗魯斥責母后時說，“你不能說那是愛情，因為在你的年紀，熱情已經冷淡下來”，“地獄中的孽火可以在一個中年婦人的骨髓里煽起了蠢動”。劇中哈姆雷特三十歲，如果中世紀早婚生子，王后應該不會小于46歲了。 兩個50歲左右的中年人依然可以產生愛情，依然可以新婚熱烈。但是人藝版的演出中，國王和王后在哈姆雷特獨白時在舞臺背景中如膠似漆般的親密，讓人產生生理上的不適。而且這是哈姆雷特獨白“生存還是毀滅”，遇見奧菲利婭后讓她去尼姑庵的一場。在這場主角撕心裂肺的對戲中，國王和王后本來是退到在舞臺背景中偷聽哈姆雷特（劇本中只有國王和波洛涅斯偷聽），王后卻像個妓女一樣攀附在國王身上，搔首弄姿。是可忍，孰不可忍！

二十世紀《哈姆雷特》批評研究中最具爭議的一個方面是哈姆雷特的戀母情結。Ernest Jones醫生出版了Hamlet and Oedipus: A classic study in psychoanalytic criticism（《哈姆雷特與俄狄浦斯：心理分析批評的經典研究》），這本書影響了1980年代以來的制作。前文提到的寢宮是朱生豪的翻譯，原文是chamber，嚴格來說不應該譯為寢宮。Chamber是連接臥室的廂房，用以接待和交談。一些制作中，導演把這場設計在王后臥室，有床為證，也有一些制作只有座椅。這樣的安排帶有暗示。有些導演走得更遠，在一個制作中，哈姆雷特輕吻了王后，這引起了巨大爭議。但這種爭議依然在可以接受的范圍之內。

然而，在人藝版中，我們看到哈姆雷特強硬地安排王后坐下，說道：“來，來，坐下來，不要動”，此時他站在王后背后猛地把母親的頭抬起，狠狠地強吻了她。這已經超出了心理學分析意義上的暗示，變成了一種直接暴力。難道是霸道總裁的風氣入侵了戲劇舞臺？孰不可忍！

如何拯救中文《哈姆雷特》

《哈姆雷特》的中文翻譯歷史只有100年。田漢最早翻譯了《哈孟雷特》，據說譯文不適合演出，民國時期孫大雨和卞之琳用頓步法以詩歌體翻譯，還原了原著體裁；朱生豪和梁實秋則用散文翻譯，朱生豪版流傳最廣，也是國內各種演出制作的底本。（本文引文均來自朱生豪版。）

用中文演出《哈姆雷特》既是戲劇表演的試金石，也是一次文化實驗。日本導演黑澤明基于《麥克白》改編拍攝的電影《蜘蛛巢城》成為了莎士比亞戲劇外語經典。用中文演出莎士比亞戲劇擁有很大的創作和創新空間。但是所有創新必須基于對劇本的理解，尊重劇本原本的樣子和純粹性。

關于《哈姆雷特》戲劇和演出的研究汗牛充棟，中國導演如果希望借他山之石，可以看看這兩本書導演和作家Harvey Granville-Barker的著作 Prefaces to Shakespeare，或者學者John Dover Wilson的書 What Happens in Hamlet。研讀這些學者文章雖非必要，至少務必熟讀劇本。

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-finis-