導語：我們一般寫古典詩詞，是最麻煩的，無論是你稱之為古詩詞或者是舊體詩詞，或者是文言詩詞。它的情感似乎已經是格式化的了。以前我們用磁碟的時候，新磁碟進去的時候要先格式化一次，通常寫古典詩詞，都有格式化的問題。我們的情感被常用或者是慣用的語言或者是單字給格式化了。所以不得不凝到紙上的恩時候，再仔細的琢磨用字會不會太俗，或者是太淺，或者是成了一個套路
主持人：非常感謝大家參加世紀文景的又一場活動。因為孫甘露老師因父親生病無法前來，我們邀請到了吳興國老師。下午的主持人是張大春老師，接下來我們就把時間交給張大春老師。
張大春：是在10分鐘之前，接到通知說我要來說幾句話。在幾位專家、作家面前其實我是晚輩。關于這個題目--“久違的知識”我相信主辦方應該有兩個考量。第一個，可能它涉及到的是跟現代生活以及我們的現實內容不太相干的這種知識。我們可以先把它想成是和古典知識有關，或者是和舊時代知識有關。另外一個概念，可能它不是大眾的或者是主流的知識。我大概這樣猜測一下，從這兩個方向上去理解我們今天要談的事情。在我左邊的是來自波士頓大學的白謙慎教授。我們先請他給我們談談。
白謙慎：剛剛張先生講知識分古典或者是久違的知識，可能我理解的有點錯了。應該說特別早的知識，中國過去久違的東西太多了。從我個人的經驗來講，那些只是或者說那些事，包括一些人事，過去自己經歷過的，現在又沒有了的，其實現在也是很多的。我是1986年出國，92年第一次回國就發現中國變得特別快，每一次回國都感覺中國發生了天翻地覆的變化。很多過去熟悉的東西沒有了，很多過去不曾有的東西也出現了。這個可以說也算是過去的知識。人的記憶力特別短，我們年齡大一點的人知道的一些事情，突然之間對年輕人來講就變得非常的陌生，包括語言。我在上海長大的，你會發現上海話當中也有一些變化，現在上海人講的上海話和我們那個時候講的也發生了一些變化。
我自己是研究明清藝術的，這對中國歷史來說是很晚的，但是很多東西今天和大家講講也是非常陌生。如果說以我生活經驗來講，這二三十年突然消失了什么東西，第一個是自行車，我大概是1987年最后一次使用自行車。但是自行車對大家來說還并不陌生，校園、馬路上還很多。還有一個東西就是寫信，我也不記得我最后一次給我母親用紙張來寫信是什么時候。這個對我來講已經是很遠的一件事情。我先講這個東西，如果說講古典的，一會兒再說。
阿城：我到現在為止還沒想好講什么。
吳興國：我是被通知來救場的。我不知道應該怎么救場，久違的知識，我從傳統出身，傳統京劇。對我來講，我不從文學開始，我從戲劇開始，我這個戲劇從我們的傳統，聽起來是學京劇，其實京劇里面包括太多的其他的地方戲，最重要的是昆曲，這里面當然牽涉到文學的部分。表演是另外一種知識。我覺得曾幾何時，六七十年前，我們這個土地上，每一個人都喜歡戲劇，各省有各省的戲，有自己的語言，自己的強調，自己的生活方式。這些，有的時候我們籠統的放在一起，變成一個空曠的舞臺表演。這個表演，也許我現在看到大家這么年輕，我覺得這對大家來講，可能真的是很陌生。我們知道可能舞臺只是一個桌子兩個椅子，聽起來很簡單。對我們有一點年齡的人，可能是演戲演多了，那一塊空地感覺像是一塊道場。中國這樣的道場很多，都是空的，來一個老和尚講經說道，講的無非是生老病死，人生體會。最后講完了、下課了，這個地方又空了。這就是我們中國最基本的哲學，當中有一點空白。我覺得這個久違的知識，可能等一下有機會可以把這方面再聊一下，謝謝。
張大春：坐在我旁邊的白教授是研究中國藝術史的專家。我正好在八九個月之前，我從北京飛回臺北，路上就帶了一本白老師的書。我倒覺得從那本書當中，有一些話題也跟好幾年前，我跟阿城討教過的問題有關。我們從書法說起，白老師的書里面主要的有幾個觀點，這也是我長期以來對于書法藝術，以及它背后的美學支撐覺得非常好奇的地方。比如說如果我們以行書或者楷書作為核心美學鑒賞，一直到現在我們說人寫的字好看不好看，或者說這個字到底是不是地道，或者說這個字是不是學習過，有沒有練過。多半我們都會有一個模糊的，很簡單的美的概念。比如說這個字要講勻稱，看起來在藝術史上或者是書法史上有很大的不同。也有人刻意的去夸張筆畫和筆畫之間的粗細張力。也有人特別把一些字以一種不那么平整的手段完成。所以美學的發展上是有很多的變化?？墒谴蟾诺搅饲宕?，對書法歷史有比較多自覺的人。特別是對于那種寫考試卷的字不耐煩的人，很可能他在功成名就之后，想要學書法的話，可能要從二王建立起來的美學之外去摸索新的標準，或者是去突破對我們眼睛的挑戰。白老師當中提到涓涓發烏，我覺得很特別，我們請白老師來談一下。
白謙慎：其實涓涓發烏，其實只是一種歷史的發展，其實如果說你把西方的繪畫，把文藝復興時期的繪畫和梵高的繪畫對比一下的話，你會發現很大的變化。這個變化就類似于清代碑學的變化。其實古代碑刻當中，他不是講唐碑。有的非常的兩，也有非常草率的。包括刻在山上的，刻在山崖上的東西大家也開始欣賞起來，因為他粗獷、原始，這就發生了很大的變化。特別是有一些像兒童畫一樣的，這樣的字跡也開始被大家所需要。我的書當中也就是介紹了，為什么這種書法進入了中國古代書畫的經典。這種經典原來是不包括在其中的，但是后來包括了。這個問題當然也很復雜，一言兩語也說不禽畜。最近文匯報做了采訪，有一個讀書的視頻，就是讓我讀這本書的。所以有興趣的讀者可以到網上看一下。謝謝大家。
張大春：多年以前，我記得跟世紀文景的石總和阿城有一天晚上，我們談了4個小時。實際上我發言的時間很少，大家從晚上8點半談到半夜一兩點，大部分的時間我都在聽阿城來談文房四寶，包括筆墨紙，就我多次聽阿城談到中國書法的很多邊邊角角的時候，我發現比我上書法課受用還多。我們讓他來跟大家分享一下。
阿城：因為今天時間是有限的，我不太知道你們要聽什么，所以就先說一點，比如說紙，紙我們在校學時學歷史都說是漢代的時候，有一個姓蔡的他發明的紙。那么是不是他發明的紙，我認為確實是他發明的，但是這個發明我要再詳細講一下。也就是說在蔡之前，難道就沒有從水里抄纖維的工藝嗎？這個工藝其實很早就有，這個東西在實際生活當中，也并不是說要很靈的腦袋才可以想出來。比如說你跳到湖里去，冒起頭的時候，臉上一定會掛起纖維的東西。這個東西本身就是從水里抄出一些纖維來，重疊在一起，晾干之后會形成一片。掌握這個能力并不是很難的?，F在在西南，四川、貴州，尤其是貴州，漢代以前這樣的東西到現在還在做。但是這個抄起來這些麻的纖維是干什么的呢？不是寫字，而是穿衣服的時候，里面要有一個襯，或者是那個時候織布是很困難的，要有一套工序，是一個工程。這樣簡單的把麻纖維抄起來，做一個包袱皮，遮蓋一個東西，尤其是比較窮的人作為一個襯，是干這個的。而蔡的貢獻是什么呢？這一塊麻怎么在上面寫字，蔡的貢獻是讓這個紙像墻壁一樣。我們知道中國繪畫一直是從壁畫里面過來的，壁畫是怎么做的呢？就墻壁用石灰質的東西把它抹平，在這上面可以寫字畫畫。蔡做的事情是說，這樣一個麻底，把東西再涂布上去，磨光，這就是一個活動墻壁，就可以在上面做書寫了。所以蔡做的是這個事情，而不是說在水池里抄纖維。這個東西他拿出來之后，首先用這種紙的是皇家貴族，他并沒有廣布流傳。然后這種紙才往下走。因為那個時候紙是非常貴的，所以我們聽到唐代的人在芭蕉葉上練字，然后再在紙上寫。但是紙比絹便宜，學過畫的人 知道，要在絹上畫畫，是要涂布的，否則的話，你畫出來的東西就像電腦中的點狀圖?，F在我們看宋元的在絹上畫的畫很黑，很暗。硬去看的話，很多都變成點了，為什么？因為原來的填料掉了。
我們現在很幸運可以看到出土的漢代的竹簡和木簡。經常會看到一些假簡的，有一種就是上面有的是直接寫在木頭上。一看就是后來的人不知道這個工藝了。真簡是有一層石灰質的東西，把它涂平了才寫的。所以蔡的貢獻是這個，他決定了中國的紙，也就是我們做書畫紙的基礎性的東西。你在什么上面寫字，和在什么上面去畫畫。到了北宋的時候，大家在大學時學文學史的時候知道有一個李后主，他寫哀怨之詞很出名。我覺得這個家伙很大的貢獻是成心唐紙是他做的，其實就是我們現在所說的宣紙。他把它干掉之后，宋朝控制了這個紙的制造，這種紙是偉大的紙。但是我們到現在說他失去的技藝是什么呢？一直到明代和清代的宮廷紙，明代還更多一些，到清代基本上只剩下宮廷紙了，就是蔡做紙的方法，就是在抄纖維時候，水里面就混了石灰質的東西，抄起來之后，再抄這個紙，讓這個紙變得很細，最后是要拿石板磨平，磨的表面有一點像銅版紙，但是不像銅版紙那么反光。在這樣的紙上寫，它是不陰開的。從書法以外的，比如說碑文開始進來，比如說滲，他用生宣寫字，寫的字，他的墨會滲到紙里，現在叫灰高。如果說你們有機會到臺北去，看到蘇東坡的真跡，因為我的鼻子矮，所以我可以帖的更近，果然是這樣的。也就是說他那個紙是全部都是非常細的小裂紋，證明填充物裂開了。所以你看墨也是，寫在這個紙上面的時候，上面布滿了小裂紋，是因為下面的填充物裂開了。這樣的紙在中國大概是這樣一個大意。
后來，這種技術傳到了阿拉伯。阿拉伯人，古埃及人，你不要以為他們比中國人傻，水里抄東西的技術早就知道，但是這個里面填什么東西，這個填料怎么可以做的這么細，這個東西真的不知道。蘇東坡的紙一定是屬于人家沒有給蘇東坡好紙，是漿多的了，所以后來又裂紋。這個紙影響了阿拉伯世界，我們現在所說的中東、中亞，最后影響到歐洲。歐洲的做紙的填料的概念，這個才叫蔡侯紙。填了以后的紙造成了意大利文藝復興時，這些美術家做非常精細的素描，包括他們用銀的條子當鉛筆用，畫在這個上面，銀硫化之后就變黑了。那個時候空氣很干凈，想讓銀變黑很不容易，所以要用硫磺去熏它，甚至是直接灑上硫磺粉。所以我們看到是黑的，看起來好像是鉛筆，實際上他是銀銹。所以填料這個東西才是蔡侯對造紙的貢獻。大家不要以為蔡侯的造紙是拿東西在水里抄一下。
張大春：我和吳興國論交多半都是因為工作，可是每當我們討論工作的時候，一多半的時間我們都在玩。特別是在戲曲的無論是情節結構，或者是歌詞，或者是聲腔各個方面，只要從原先傳統當中掌握到一部分因素之后引開的東西，只要能走一步，我們不走半步。另外我還要介紹一位女士，他是吳興國的夫人，我們每一次談到戲劇的時候，都會從離譜的角度去嘗試。所以我再次向各位介紹吳興國。我們來聽聽從他的行當里來找到他可以分享的久違的知識。
吳興國：剛剛真的是好好地上了一課。在這么多大師專家面前，有點班門弄斧。我學的是戲曲，當然剛剛張大春老師也談到了我們合作的過程。我現在是少數磕過頭的學生。我的磕頭是我的師傅帶著我去跟我們祖師爺去磕的頭，我的祖師爺是誰呢？唐明皇。我們看起來好像比西方戲劇晚了很多。人家兩千年前就有一個大廣場，幾萬人可以一起坐下來看。我們雖然起來的比較晚，但是很全面。我們現在是一種被保護的動物，因為現在都是西方的概念，我們說唱念做打這個說起來很容易 ，西方在科技發展之后，歌劇、舞劇、話劇等等都分開了。而我們一直融合在一起熔煉。他是從詩詞書法過來的。
我的老師是上海戲校第一屆的周老師，他們是正字輩的。學傳統戲第一天老師就會告訴你，傳統要留白的，傳統講究的是緣，聽不懂。緣誰都聽得懂，但是真的要去做是非常難的。我這里不能和大家講書法，我只能講一講我學戲的過程。什么叫緣呢？其實我現在在聽中國傳統戲，有的時候會聽得不舒服，就是我覺得可能一方面為了市場，一方面為了繼承，要不要掉進去，不掉進去怎么說也說不完。我們在傳統戲劇里面分為兩個部分，中國人不太講悲劇和戲劇，而是講文戲和武戲。一講到文戲就牽涉到了文學家的概念。比如說我們一個傳統戲出去要打引子。我們最近要培訓年輕一代的傳統戲曲的學生，我特別開了一個戲叫馬鞍山，他講了鐘子期和于伯牙這樣的指引的故事，伯牙第二年去看鐘子期的時候，他已經去世了。然后他就在鐘子期的墳前彈琴。結果旁邊過來一個打魚的一個砍柴的，當然就是粗人了。說那個人在干嗎呢？像彈棉花一樣，然后哈哈大笑就做了。伯牙聽了之后非常的生氣，就把琴砸了，說知音沒有了。我們傳統戲劇有引子，上來先說尋友觀其景，跋山涉水忙。上面有四句定場詩，這四句詩是活生生的從詩詞當中抄過來的。戲曲里面講緣，打一個引子，引子是韻白和合唱在一起的感受。就像是寫毛筆字。
既然我來插科打諢的，總是要唱唱念念的。你看這個引子就像是在寫毛筆字。你引子打的很好，大概京劇就唱的很好。前面是念的，后面是唱的，前面是韻白。我剛剛念的詩如果說我用韻白來念的話，我們戲曲常常是把平面的東西變成立體的。你從那里想像呢？早上我們談莎士比亞，一個好的莎士比亞演員他們講話是抑揚頓挫的。如果說你認為你英文講的好，你就去倫敦看看，如果說你認為你普通話講的好，那你就到北京去看看。
韻白很好玩，韻白就好像是在寫大字。有沒有大氣的感覺，有沒有一種空靈的感覺，怎么把緣創造出人的情感，從這個緣里面借助這些，把意義傳達出去。我在學的時候，我的老師跟我傳授了很多。這對我后來的人生觀念，包括我對劇場的認知。我都覺得從這里面去可以看到。這樣的經驗，其實不斷地在我的人生里面去反復。所以我每一次去唱傳統戲，比我去創新要難多了。因為我覺得那是一種道統，那是一種倫理，那是一種規矩，我們傳統總是喜歡講沒有規矩就不成方圓，我們就從這里面去體會。我先講到這里，有機會我們再溝通。
阿城：講到規矩，沒有規矩不成方圓。我想過去至少從魏晉南北朝之后，楷書的模式在王羲之，尤其是他本人來說，他還是楷模。我們今天看到的楷體字，或者是行草字都是在他的基礎上，甚至我們幾乎逃不出美感上的桎梏。有很多人在年輕時就打下很好的二王的基礎，但是幾乎沒有人不希望從中找出另外新的變化或者是新的典范出來。比如說后來在臺灣過世的于右任先生，他從1932年開始就開始致力于推廣標準草書，這個標準草書的概念是說，他要讓草書起碼讓人可以認出這個字來。但是于右任希望可以從草書上找出可以規定出來的筆順和筆畫。其實筆順和筆劃在形體字出現之后，已經非常全面的讓這個字的寫作，就是寫出某一個字的字形，如果說你不依照那個筆順，就沒有辦法得出那個形體。這個讓玩毛筆的人不耐煩了。所以我今天特別想要引出白教授來談一談關于看一個字，或者是看一種字體，有沒有比較特別革命性的看法，而那個讓我們可以說，接下來以后認知這個字的美丑會有一些不同的標準。這些標準如果說是不同的標準，是不是都可以成立，同樣一雙眼睛，我們是不是可以通過兩種甚至是更多種的結構，或者是形式的美感經驗，對于書法字的美感。
所以我們請白老師給我們說一下。
白謙慎：我回答張先生提出這個題目之前，我先順著阿城先生剛剛講到的問題說幾句。阿城先生講的很好，蔡侯是東漢人，而東漢恰恰是中國書法非常關鍵的時期。只要看你個時候，書法理論開始出現了，書法收藏也開始出現了。這跟紙張是有關的，因為在紙張之前，中國的人書寫材料很多，你可以寫在玉片上，可以寫在陶器上，也可以寫在絹上，也可以寫在甲骨上。簡牘是太窄了，你寫大字，寫草書，實際上后來發展出來的寫連綿的都是跟后來的紙張有關?，F在中國人用紙張，因為改革開放了，中國人有錢了，到加拿大、美國去買紙漿。而到60年代的時候，我們用的本子都是非常差的紙，接近今天的糙紙。所以紙張一直都是很困難的，中國早期的筆法發展出比較迅捷的行草，跟剛剛阿城先生講，灰高的非常光滑的紙是有關的。生宣的出現是很晚的，羊毫出現的也是比較晚的。實際上早期的，你看明代之前的東西都是用非常光滑的東西寫的，材料對書法的發展是非常重要的。
接下來講筆順這個東西。其實筆順的對書法是非常重要的。因為書法整個欣賞過程，是建立在大家都有一個實踐的基礎上的。因為過去的人都寫字的。書寫的筆順是在實踐當中展開的。當然現在一個手卷你可以從中間開始，但是常常你是去伴隨著它去讀的。比如說你說這個人的奇絕，除了用筆有力之外，很多在結構上，在標準上，和一般的有所變化。所以筆順這個東西，書寫毛筆的筆畫是非常重要的。我曾經教過美國人寫字，他是不按照你教他的筆畫寫的。筆順的概念是非常重要的。
至于說標準，我嘗試回答一下。我們說標準不標準，其實你應該有一個大概的標準的。這個標準怎么建立的呢？阿城先生說鼻子矮，這個矮也是歸納出來的，要是碰到比阿城先生鼻子矮的人，那阿城先生的鼻子就不是矮的了。所以在實踐當中對一個中值是有一個大概的判斷。但是這個中值是不能作為一個審美的標準的。你到醫院里面去看人體針灸圖，你看他都是標準的，但是你覺得一點美感都沒有。所以有了標準之后，你一定要有審美的感覺。這個是最難的，比如說你說這個東西厚重，什么叫輕俊不顯得單薄，這個就是要看你的造詣了，這涉及到我們的品位問題，一個人的審美理想問題。但是大量的看，在這個過程當中，形成對一個東西最起碼的規范，一個中值有一個基本的掌握。然后再這個基礎上，在一些審美理想上有一些附加的東西。
張大春：前年我到北京見阿城，那個冬天我最高興得就是到阿城住的地方，而且參觀了他的工作室。他有一些收藏。但是在討論到這些收藏的時候，他是很擔心的。我總是覺得去辨認、理解甚至是花錢購買某一些喜愛的藝術品，必定后面要有一些強力的內在的動機。我是沒想讓阿城說一說他對于他手邊的可以談的收藏。我記得好像跟桃花有關，我們聽聽看阿城對于如何鑒賞和收藏，一般人也許不太認識的東西，特別是書畫作品。
阿城：暴露收藏是很危險的。提供給大家一些經驗，有人愛吹牛說我那里有什么，結果過兩天糟糕了，東西丟了沒關系，就怕傷到人。
我因為在美院還兼一些課，會跟研究生們，把他們的知識再重新縷一遍，這個過程需要一些實證的東西，因此我要去找一些東西。比如說在一起學期之內，把一個線索理清楚。因為對我來說，白天是講書法理論，我做的這個課程來說，主要還是從材料出發的。所以剛剛正好碰上我的長項。再一次從材料出發，也就是說，中國這個字，難道只有中國人這么寫嗎？其實不是的。這樣畫的痕跡，其實從非洲一路過來，包括澳大利亞的毛利族等等，都有這個方法。凡是在陶上畫東西的，都會碰到這個問題。也就是說怎么折。還有一個最重要的問題，就是我蘸了一筆顏色，我在陶上畫的時候，要多快的速度才可以維持，到最后還有顏色。你慢慢地畫，陶是吸水的，很快就把顏料的水分吸掉了，你的筆鋒就會散開了。所以在古代運用毛，包括后來的兔子毛這些，最重要的就是要把筆鋒攏住。所以我們看中國的書法，我們看以前的人，我們不從好壞去看，我們只是去看痕跡，幾乎沒有散開的，凡是有散開的，下面一定是有又重新蘸顏料了。中國書法的一個基本的原則就是鋒要不散。漢代為什么叫隸書，其實就是官吏，這些做小官的人，他們這些人的書法是專門訓練過的，他們會去類似于我們現在的訓練班，這個訓練班里我們從整理下來的資料來看，我的整理大概是7個老師，因為逃不出這七個樣子。只不過我們這一班人，比如說你是跟我學的，到時候寫的是我這樣的，你們也有自己的變化，但是總的特點都是這些。然后這些老師就奔赴崗位了。比如說糧倉，一袋糧進來了，他就要記下來，這個時候速度是很快的，如果說你墨干了，你要舔一下，因此我們從木簡上看，一筆寫下去可以寫大概30個字，而現在三五個字就沒有了。因此這是完全從實用來的。所以要快捷，這個同時，中國的字體是同時產生的。他不是順序產生的，每個時代都有每一個時代的楷，楷就是楷模。所以從漢典上也可以看出來，凡是下面往上大報告都是很規矩的隸書，凡是批下來的，就是你這個事可以干，這些都是急臼的。所以這里有兩個書法班，一個是做大官的，因此這個書體已經有上下級和權利之分了。上朝的時候，不是有一個象牙板，那就是筆記，我在朝上要說什么，那個人說了什么，我先把它記下來，我自己打算如何駁它，或者是檢舉這件事，或者是贊同這個事。后來事情可能變化了，要爭吵，最后皇上下圣旨了，這些都要很快的記錄下來。有講究的是頭上插兩根，一根是朱砂，還有一根是墨。這樣的東西是和當時的生活樣態，組織樣態集合在一起的。他有他的規矩的。我們可以回去做一個小實驗，我們用普通的毛筆去寫一個很小的字，那是很困難的。但是我告訴你教你怎么寫，很快就把這個小字寫了，就是用轉的辦法，只要你的小筆桿不斷的轉，這個時候小字就很容易寫。因此轉筆是為什么？就是為了鋒不散。所以在我看來王羲之的偉大成就在那里？他是把手的生理功能是發揮到極限了。因為他在寫的時候，手是不斷移動的，他有一個勁頭，在草書的時候，一定要打一個點兜回來，然后再接著寫。草書為什么最后兜三個圈？因為他到頭了，要想鋒不散，對不起到頭了，如果說想繼續往下兜圈，對不起那得是黑人，因為他們手更長。王羲之把手的生理功能應用到極限了，你真正可能寫的比他好，你只能寫的跟他一樣好，因為他已經用到極限了。
張大春：我個人也寫字，也勉強可以說說。最早所有人練毛筆字都是一樣的，包括描紅、九宮格什么的，我記得我在小學5、6年級的時候，我們學校規定，每個小學生每天要寫差不多200個字的小楷，差不多要寫兩年，而且老師是要檢查的。因此我們那個班大概到了中學之后，你只要派出去參加書法比賽，都會見面的。一個班大概有15個人可以參加書法比賽，還包括作文什么之類的。等我到大學，因為我本科念的是國文系，也有書法課程。我的老師就特別把我叫過去說，你不必寫顏柳了。對我來說，最有用的一種寫法是我后來自己發明的，我先填一闕詞，通常都是宋人的詞，這闕詞通常是在半大的紙上，我把這個布局布好了，正好從紙頭寫到紙尾，寫完之后把紙墊到下面，上面再鋪一張白紙，這個時候下面的已經干了。鋪白紙之后，我去填這個詞。因為詞牌是這樣的，他平仄的位置是要和原先詞牌是一樣的。干這個事情一下子練了兩件事，一個是 寫了詞，一個是寫了字。當然上下字會不一樣，不一樣沒有關系。用這樣的練法，有差不多10年時間。它的好處是通過寫字的需求而讓我有機會在填詞的過程當中，去認識那些特別的字。為什么要這樣做呢？因為我們一般寫古典詩詞，最麻煩的，無論是你稱之為古詩詞或者是舊體詩詞，或者是文言詩詞。他的情感似乎已經是格式化的了。以前我們用磁碟的時候，新磁碟進去的時候要先格式化一次，通常寫古典詩詞，都有格式化的問題。我們的情感被常用或者是慣用的語言或者是單字給格式化了。所以不得不凝到紙上的恩時候，再仔細的琢磨用字會不會太俗，或者是太淺，或者是成了一個套路。這是我個人得練法，但是當一方面有修辭的選擇和自覺，另一方面又有模擬寫字，練字的需求可以滿足的話，這樣就會有很高的效率。同時也因為您對這個作品填的詞是整體構想的。因此你會知道多少字，前后筆劃如何分布，或者是疏密如何安排。我曾經嘗試過把蘇東坡的寒石帖，把它用我的方式，比如說我假設我是一個被驅逐的人，被國家驅逐也好，被政府驅逐也好，假設有這樣的經歷，我寫另外一首詩，但是是寫在他原先寒石帖的位置上，那個是非常難的。
吳興國：剛剛聽到老師們講一些歷史的時候，我覺得在講這些書法，對我個人來講，因為我覺得可以從傳統當中聽到很多，我舉我自己戲曲里面的例子，有的時候一個戲劇因為一個角色，大家都是一個韻白或者是一個唱段，你怎么把 這個唱段變成好像在講話，這個講話像書法一樣有抑揚頓挫。頓在那里？有的話講一半是在問自己還是問空間，其實這個很有意思。比如說我剛剛說到的馬鞍山，伯牙第二年真的要去找他的朋友，當然他不知道他已經死了，他唱了四句唱段，他講昨夜晚，撫瑤琴，暗藏悲調。尋不著知音人，事有蹊蹺?？雌饋硎呛芷胀?，很白話的詩文，但是這幾句話，我覺得五四運動想要變成話劇也很有道理。大家聽這種文言，用講話的方式其實有點干。我記得我讀大學的時候，我有一個很老的老師，他是江蘇人，他講話有一點強調的，所以他每次讀詩像唱一樣的。他說我們那個時候讀私塾就是這樣的，那有你們這樣講的，沒有味道。接下來我就唱這些字大家聽，要把意境唱出來就很不容易了。其實唱戲曲上板的東西很容易，但是不上板的東西很難，而好聽的恰恰是不上板的東西，散的東西才好玩。有一個過門把你引進去。在唱暗藏悲調的悲字的時候，它后面似乎有一個虛字，這是戲曲很巧妙的地方。在唱事有蹊蹺的時候，他后面設計一種問號，一種懷疑，一種不安定。我覺得這種腔調非常的漂亮。我們能完全從詩詞傳統文學當中熏陶出來的唱腔，不是隨便得了的。年輕的時候我也寫一些書法，后來學了京劇之后，在當中我逐漸體會，用唱的聲音寫書法，用自己的書法借著這個轉、停、點，我覺得這都是我們自己在戲劇里面，很有心得的東西。
還有一個感受，其實是到目前為止，也許現在白先生非常喜歡把昆曲拿到大陸來演，演的非?；?。臺灣人真的非常喜歡昆曲，但是為什么現在昆曲被流行歌曲給趕走了呢？可能是因為他曲高和寡，京劇當中有一個東西叫快板，我學了京劇之后，我覺得快板超越時空，年輕人不是想快嗎？他就像你手指打電腦一樣的快，把意思唱出來。有一個戲叫黃忠帶劍。當時劉備手下有五虎上將，關、張、趙、馬、黃，我們講的就是黃忠，前面三個已經過世了，后面還有兩個，但是都已經老了。關公和張飛的兒子都已經長大了，出去打了一仗，得了個小功，結果劉備大擺宴席，讓黃忠作陪，結果黃忠非常的生氣，沖出帳去，憤怒的唱了一段。這個東西怎么解決？因為這種憤怒要快，而西方戲劇當中是沒有這樣快的。而我們就有快板。
我在這里唱了兩段之后，我覺得很興奮。實際上不騙大家，我是一個不清唱的人，因為我覺得沒有京胡這個專業好象就少了一半了。京劇和昆曲不太一樣，昆曲就像是流行歌曲一樣，他是一段一段的，沒有前面的曲子的，拿起來就開始唱。而京劇不是，他前面是有引子的，他可能三個字就有半個過門，他是把間奏和唱是緊密結合的。真的是和之前的東西不太一樣的。所以它可以到現在還不錯的在那邊。
張大春：我們接下來還有30分鐘的時間，我們把時間留給各位。如果說大家有什么問題，或者是交流都可以。
提問：我想問吳興國老師一個問題。我看過您之前主演的印象比較深的兩部電影。因為您的背景，您剛剛一直談的非常傳統，也是受傳統藝術熏陶出來的。您的傳統背景跟在中國影壇上相對來說比較前衛的藝術嘗試，這樣的結合對您說是怎么樣的經驗。
張大春：你講的太遠了?！队咨肥?992時拍的，大概在場的人很少看過這部電影，因為我學過戲曲，我演的是保駕將軍，后來因為宣武門事件，我保駕的王子就死掉了，這個將軍就拼命跑，后來就出家了。中間他很壓抑的時候，從前一個公主很愛他，去找他。他們兩個在水池里就有一個很激情的擁抱戲。我就跟導演講說我會戲曲，我現在很不得以，我喝了酒了，我有點醉，可以吟唱起來。然后我非常的高興。當時演的是我喝醉之后，然后搖搖晃晃的吟唱，之后掉到水里，就看到了自己的女朋友了?！肚嗌摺愤@部電影，徐克讓許仙非要我比劃這樣的動作，但是我就是比劃不出來，因為那是古典的東西。我進到現場我才發現，方圓100公尺的地方全部被噴成紅色了，他說法海馬上就要來了，這里是一個紅城。他說你是一個普通人，你從神和妖之間，你只能用智慧和他們抗衡，所以你著急的時候是會比出 這樣的動作了。后來我還是同意導演，我就做了。
提問：您講的造紙傳到阿拉伯的故事，這個版本是非常多的，你是怎么知道您說的這段是真的呢？
阿城：時間太短了，不能詳談，歡迎到中央美院聽我的課。
提問：有一種說法是中國山水畫的沒落是因為造紙術的流失。古代工筆和山水畫的用紙和現在不同，您是否同意這樣的說法。另外中國人似乎自己也不非?？隙ㄎ覀儺嫷膬r值。比如說油畫一幅畫賣一兩億這個很正常，但是山水畫沒有賣到這么高的價值，除非是王羲之那樣的字。您認為我們中國畫的價值應該如何定義？
阿城：您這個水平我怎么跟您說呢？這個知識也是失傳了，明確的記載，關于山水畫，山水畫是什么？山水畫不是指畫山畫水，他叫行家畫。是什么意思呢？就是專業人畫的，專業人為什么畫山水，是因為他是根據天文去畫山水的，這個東西畫了之后是要入皇家檔案庫的。到元代的時候，已經有人不知道這個事了，問什么是行家畫，這給他解決這個問題呢？是錢玄，錢玄告訴他應該怎么畫。我們現在所說的山水畫，實際上是業余的。因為行家畫已經沒有了。我們從考古的圖片上可以看到，很多墓打開的時候，他上面一定有星象，旁邊的山水畫一定是根據這個來的，這是屬于行家畫的一支在墓葬里出現的。因此我們現在要先搞清楚，我們現在欣賞的，其實從宋就開始了，像李唐，北宋滅亡之后，他從太行山一直跑到杭州，一直到南宋。他去了之后，南宋才開始會畫行家畫，有幾個人才開始畫山水。其實，那個都是叫合法性，我和天是對應的。我們看宋代山水畫的時候，都有當頭石，而董其昌不允許了，他必須要分開，要平遠。平遠就是業余，當頭石是行家的，是和星象有關的。后來又出來一種畫山水的，是和財源有關的，但是那個和合法性已經沒有關系了，因為水是財源如果說你覺得油畫貴，那個便宜，那是因為失傳的原因。
提問：我想請問張大春先生，您對說書這種形式，有什么可以跟我們分享的嗎？
張大春：我們以前叫大書場，后來不叫這個名字了。但是不管是叫什么名字，其實我這個和說書都沒有關系。你看說評書的，大概800萬字都是在腦子里背出來的?，F在由于一些老輩人出書是把他講的寫出來，我們現在出書是先寫了之后，然后照著念。所以我只能在廣播上說，不能在電視上說，落了稿子是不行的。
臺灣早年有過一兩位是靠在電臺說書謀生的。他們的確也有現場說書的本事，但是他們都沒有徒弟。另外臺灣本地就多了，用臺灣話說書的也有。但是大概十年以前，我看過去十年以來，也極少了?？峙伦詈笠粋€，叫吳樂天，他本身也不在行里了，臺灣是一個沒有說書的社會。但是到處都為孩子準備了兒童故事館。家長輪流上去說故事，今天扮演說書人的是誰誰誰。這一行可能因為話語權的釋放，至于說是不是沒落，我覺得因為他是人人都可以說的，我們不管他質量如何，深度如何，或者是否足夠引起聽的趣味，這個我們先不管，因為現在什么人都可以說話，什么人都可以公開說話，所以慢慢就稀釋了。我現在正好在找一些材料，找一些拋頭顱灑熱血的建立民國的烈士們的資料。他們必勝所求的并不是說我們后來所說的，要建立民國什么的。他很多就是為了要有一個演講的機會。比如說槍殺鄭儒誠的人，有兩個，一個逃走了，另外一個就是為了演講那一兩分鐘的話，就是為了過癮。結果就被英國巡捕房抓走了。所以我今天也很珍惜我的機會。
提問：我知道白老師對昆曲也有很深的研究，也編寫過一本書。我想問一下，您對昆曲和京劇是如何看待他們之間的關系的。
白謙慎：我只能說我老師學習昆曲，我本人一竅不通。我編我老師的書，原來要把我的名字放在上面，但是后來去掉了，因為我根本不懂這個行業，我只是幫助他編書，拍照片二野。而編的書是詩書畫選。
提問：我想問一下白老師，我個人感覺西方繪畫，油畫藝術，當照相機發明之后，它的評價越來越傾向于畫家主觀的闡釋，我們需要探索畫家把什么理念放進油畫當中，所以到后來油畫越來越看不懂。我對書法也一直看不太懂，感覺書法沒有一個絕對的標準。中國的書法是不是很早就需要我們去解讀書法家的故事，通過故事才可以理解它的字。
白謙慎：你這個問題比較復雜，我嘗試著回答一下。書法這個東西，其實最早的時候也有一些爭論的。于家覺得王羲之寫得不好嘛。這個一直有爭論的，其實王羲之那個時候審美觀是相對比較穩定，也比較統一的情況下，仍然有這樣的分歧。這個分歧到了清代之后，就越來越大了，就是我講碑學的問題，當代的創作也越來越多元化了，各種不同的理念，各種不同的創作，理念之間共同的交匯點也越來越少了，也越來越出現不同的看法。有的時候還會有互相的批評，所以看不懂的情況也是很正常的。要一定拿出一個統一的標準，也是非常困難的。
提問：剛剛聽了各位老師的知識分享，覺得特別有意思。我想請問一下阿城老師和張大春老師，看各位的作品當中，比如說阿城老師在散文當中提到愛情與化學，足球。張大春老師也看了您的認得幾個字，故事非常的有興趣。信息要有一個篩選的過程才可以變成知識，然后再變成智慧。兩位老師怎么樣把信息變成知識，再把它變成智慧，而不僅僅是流于表面。
阿城：我們大家剛剛講到的很多東西都叫知，不叫識。所以現在有一個知道分子。我年輕的時候，80年代初的時候，搞了很多的智力測驗。后來我覺得那個應該叫知識競賽。比如說秦始皇那一年統一中國的，我不知道，但是你告訴我，我馬上就知道了。知識為什么要傳播呢？就是讓大家盡量多的知道，知道什么是本事？我告訴你秦始皇那一年統一中國的，當年是什么情況？其實讓你回答的是為什么？為什么秦始皇能夠在這個時候統一中國。這個是你要把知識運用起來。尤其是現在，現在電腦的檢索，知這個問題不是問題了。你很快就可以知了。但是識，我們在這方面落后全世界。
提問：我想問白老師一個問題。我是學音樂的，一直很喜歡書法，看了您的作品之后，我就特別想去美國拜您為師，很榮幸今天能夠見到你。我想問一下，您在波士頓大學如何收研究生。
白謙慎：這和今天的討論無關。我們散會之后再聯絡。
提問：想問一下四位老師，您在自己找到相當于蔡侯找到填充料的時候，自己是什么樣的狀態？
吳興國：我覺得怎么樣創作，因為現在的時代很奇怪，因為它的范圍太廣了。創作是一個不太容易說的清楚的事。對我個人而言，有的時候可能想睡覺就想到了，有的時候剛剛睡醒的時候，突然之間靈感就來了。很難講，中國人說日有所思，夜有所想。因為我有一個賢內助，所以我不做行政方面的事情，所以我睡覺睡的很好，這是我的一個個人體會。那么怎么樣你才可以延伸出去，可以借助學過的知識，你到底想要做什么？你是不是可以借著自己的喜好從這上面再去鉆研?，F在大家多聽多看，可能就是一個很大的啟發。修佛的人永遠都是希望老和尚拿一個棒子在他腦袋上敲一下，可能自己就開竅了。實際上哪有這樣的事。
阿城：我的前輩更多是我的父親，包括我父親的朋友。大體上來說，你要把學問做成無用就對了。你做有用的學問，你的視野一定是窄的。做這件事沒有用，這件事才有意思，他是一個奢侈的東西?，F在有一些投資會開始投奢侈的東西，把他們拉入到一個市場上來的時候，它開始變性，變得有用了。
白謙慎：我的本科專業是國際政治，到美國其實也是學這個的。35歲開始轉到學藝術，因為小的時候寫字，那個時候年齡已經很大，起步也很晚了，所以我研究的范圍其實是很小的。我研究的原來是明末，現在是清末。還在努力成為一個知道分子。
張大春：我接著剛剛阿城的話講。我感覺今天這一整場下來，阿城最后那幾句話里，他贊美了我，簡直莫名其妙。因為我最近這差不多十年以來，除了我去電臺上上班，平時寫寫文章罵罵馬英九，突然我覺得我很奢侈，我寫書法，寫字就強塞給朋友，孫甘露肯定來一個，阿城就不要。但是無論如何，慢慢做，做到他每天都跟你生活在一起，使它成為生活一部分，但是沒用。我認為開始越不走別人路的時候，就奢侈起來了。謝謝！
主持人：時間的關系，我們的論壇到此結束，謝謝大家！
by張大春 阿城、白謙慎、吳興國
正在舉行的上海書展中，有諸多主題、形式的講座論壇，若說找出一個與“書”的距離接近的，那該是8月19日下午在星河灣酒店多功能廳舉行的“久違的知識”。書的功能主要是向人們傳遞詞匯、知識與信息，書在人類歷史長河中傳承了千年，千年里，有哪些字詞是我們早就遺忘的？有哪些人事是我們早就生疏的？在與這些久違的知識再次相遇時，我們又是否有足夠的能力去讀解它們背后豐富的歷史消息？本場論壇邀請的阿城、張大春、白謙慎等知名作家，帶領我們走近文學藝術中的知識傳統，重拾被遮蔽的知性碎片。
會場上不斷講著段子的阿城與席地而坐的聽眾，原本80人的場地，被100多名聽眾塞得滿滿的
主持人：非常感謝大家參加世紀文景的又一場活動。因為孫甘露老師因父親生病無法前來，我們邀請到了吳興國老師。下午的主持人是張大春老師，接下來我們就把時間交給張大春老師。
張大春：是在10分鐘之前，接到通知說我要來說幾句話。在幾位專家、作家面前其實我是晚輩。關于這個題目“久違的知識”我相信主辦方應該有兩個考量。第一個，可能它涉及到的是跟現代生活以及我們的現實內容不太相干的這種知識。我們可以先把它想成是和古典知識有關，或者是和舊時代知識有關。另外一個概念，可能它不是大眾的或者是主流的知識。我大概這樣猜測一下，從這兩個方向上去理解我們今天要談的事情。在我左邊的是來自波士頓大學的白謙慎教授。我們先請他給我們談談。
白謙慎：剛剛張先生講知識分古典或者是久違的知識，可能我理解的有點錯了。應該說特別早的知識，中國過去久違的東西太多了。從我個人的經驗來講，那些只是或者說那些事，包括一些人事，過去自己經歷過的，現在又沒有了的，其實現在也是很多的。我是1986年出國，92年第一次回國就發現中國變得特別快，每一次回國都感覺中國發生了天翻地覆的變化。很多過去熟悉的東西沒有了，很多過去不曾有的東西也出現了。這個可以說也算是過去的知識。人的記憶力特別短，我們年齡大一點的人知道的一些事情，突然之間對年輕人來講就變得非常的陌生，包括語言。我在上海長大的，你會發現上海話當中也有一些變化，現在上海人講的上海話和我們那個時候講的也發生了一些變化。
我自己是研究明清藝術的，這對中國歷史來說是很晚的，但是很多東西今天和大家講講也是非常陌生。如果說以我生活經驗來講，這二三十年突然消失了什么東西，第一個是自行車，我大概是1987年最后一次使用自行車。但是自行車對大家來說還并不陌生，校園、馬路上還很多。還有一個東西就是寫信，我也不記得我最后一次給我母親用紙張來寫信是什么時候。這個對我來講已經是很遠的一件事情。我先講這個東西，如果說講古典的，一會兒再說。
阿城：我到現在為止還沒想好講什么。
吳興國：我是被通知來救場的。我不知道應該怎么救場，久違的知識，我從傳統出身，傳統京劇。對我來講，我不從文學開始，我從戲劇開始，我這個戲劇從我們的傳統，聽起來是學京劇，其實京劇里面包括太多的其他的地方戲，最重要的是昆曲，這里面當然牽涉到文學的部分。表演是另外一種知識。我覺得曾幾何時，六七十年前，我們這個土地上，每一個人都喜歡戲劇，各省有各省的戲，有自己的語言，自己的強調，自己的生活方式。這些，有的時候我們籠統的放在一起，變成一個空曠的舞臺表演。這個表演，也許我現在看到大家這么年輕，我覺得這對大家來講，可能真的是很陌生。我們知道可能舞臺只是一個桌子兩個椅子，聽起來很簡單。對我們有一點年齡的人，可能是演戲演多了，那一塊空地感覺像是一塊道場。中國這樣的道場很多，都是空的，來一個老和尚講經說道，講的無非是生老病死，人生體會。最后講完了、下課了，這個地方又空了。這就是我們中國最基本的哲學，當中有一點空白。我覺得這個久違的知識，可能等一下有機會可以把這方面再聊一下，謝謝！
張大春：坐在我旁邊的白教授是研究中國藝術史的專家。我正好在八九個月之前，我從北京飛回臺北，路上就帶了一本白老師的書。我倒覺得從那本書當中，有一些話題也跟好幾年前，我跟阿城討教過的問題有關。我們從書法說起，白老師的書里面主要的有幾個觀點，這也是我長期以來對于書法藝術，以及它背后的美學支撐覺得非常好奇的地方。比如說如果我們以行書或者楷書作為核心美學鑒賞，一直到現在我們說人寫的字好看不好看，或者說這個字到底是不是地道，或者說這個字是不是學習過，有沒有練過。多半我們都會有一個模糊的，很簡單的美的概念。比如說這個字要講勻稱，看起來在藝術史上或者是書法史上有很大的不同。也有人刻意的去夸張筆畫和筆畫之間的粗細張力。也有人特別把一些字以一種不那么平整的手段完成。所以美學的發展上是有很多的變化?？墒谴蟾诺搅饲宕?，對書法歷史有比較多自覺的人。特別是對于那種寫考試卷的字不耐煩的人，很可能他在功成名就之后，想要學書法的話，可能要從二王建立起來的美學之外去摸索新的標準，或者是去突破對我們眼睛的挑戰。白老師當中提到涓涓發烏，我覺得很特別，我們請白老師來談一下。
