訪并文/陳智廷

12 月的臺北又濕又冷。12 月 8 日下午，市區一隅的“特有種商行”里，收藏《賽德克·巴萊》的道具與戲服，桌上攤開的，是漫畫家邱若龍當年為電影繪制的造型設定圖、場景氛圍圖——考證詳實，風格粗獷，從另一段時間里被小心保存下來。

導演魏德圣坐在店里，與拜訪的師生談起這部已經完成十四年的電影。

幾天后，電影《賽德克·巴萊》將再次進入大陸院線重映。12 月 12 日與 13 日的重映，恰在南京大屠殺死難者國家公祭日所在周末前后，上集《太陽旗》與下集《彩虹橋》將以四個半小時的足本形式重返大銀幕。電影講述的是 1930 年臺灣原住民賽德克族對日本侵略與殖民統治的武裝反抗——“霧社事件”。

嚴格來說，“重返”并不準確：2012 年它曾以 153 分鐘的國際版在大陸上映，但完整版本的厚度與節奏，終于在十三年后與觀眾久別重逢。

《賽德克·巴萊》2011年在中國臺灣地區橫空出世的意義在于，原住民歷史、殖民暴力與非線性史詩敘事，第一次以商業大片的規模站上主流舞臺。當年人們更熱衷談論成本、制作難度與票房奇跡；而十三年后，它重新回來，問題變得更直接：這部電影的當下性是什么？

那天下午，魏德圣談到的并不只是拍攝過程。他反復提到“當時為什么只能這樣拍”，也提到“如果今天再拍，會不會還是這個樣子”。

在這個意義上，魏德圣所做的，更像是在一個新的歷史節點上，重新站到那段歷史面前，與之對視。電影沒有被修改，剪輯沒有被調整，故事也沒有因為現實的變化而被重新包裝。

變化的只有觀看它的時間，而時間本身，往往就是最嚴苛的評審。

一個“不合時宜”的起點

魏德圣進入電影行業的時間點，本身就帶著某種錯位。

1990 年代，臺灣電影正在走下坡路。院線萎縮、投資斷裂，拍電影不再是一條可持續的職業路徑。越來越多的電影工作人員開始轉向電視制作——那里有穩定的案源、明確的工期和相對可預期的報酬。電影不再是“主流”，而更像是一種高風險、低回報的選擇。

魏德圣回憶，當劇組真的要開拍時，人卻往往湊不齊。熟練的燈光、場務、執行人員已經被電視臺或制作公司吸納，臨時拼湊起來的電影劇組顯得生疏而疲憊。為了讓一部片子順利運轉，魏德圣曾經去當過代理場記——這是一個幾乎沒有創作空間的位置，卻能讓他貼近現場，看到電影在現實條件下是如何被一點點“將就”出來的。

那是一種讓人動搖的經歷。大家都在往電視走，而他卻逆著方向，從電視往電影里擠。環境粗糙，制作匆忙，許多作品在尚未完成之前就已經失去了被期待的可能。他后來回憶起那段時間，心里反復浮現一個問題：這就是我花了這么多年努力，想要進入的世界嗎？

他一度認真考慮過離開。

轉折發生得并不戲劇化，而是來自一條再普通不過的生活線索。那時，他的室友在楊德昌身邊做助理。某天，對方告訴他：有一部日本電影《海鬼燈》（林海象，1995），要來臺灣拍（女主角是最近剛去世的坣娜），需要一個會開車的助理，負責找景、勘景。就這樣，魏德圣進入了楊德昌的公司。

那是一個“反?！钡闹谱鳝h境。公司里，制片組、導演組、道具、美術，幾乎清一色是沒有經驗、剛畢業的年輕人；而攝影、剪接、聲音、導演、制片頭，則是來自國際體系的成熟團隊?！邦^以下”與“頭以上”，像是兩個世界，被硬生生拼接在一起。

魏德圣負責開車。正因為這個看似邊緣的工作，他反而獲得了一種罕見的位置——與楊德昌單獨相處的時間。在車上，楊德昌常常講話，而他多半不回應。楊德昌知道他不會插話，反而更愿意把話說出來。

有時是抱怨。楊德昌偶爾會跟魏德圣抱怨來跟他拍片的人：“那些每天要來開發我的頭腦的人，我真的是對他們生氣。你自己有頭腦不開發，你開發我頭腦干什么？你關心我為什么要這樣拍干什么？為什么不好好想一想你想做什么？”

同樣在那個環境里，日本導演林海象對他說過另一種提醒。林海象知道他在寫劇本，也知道他暫時沒有機會拍?！澳阋恢睂?、一直寫，”林對他說，“等到有機會的時候，一本一本拿出來修，一本一本拿出來拍。不要像我，第一次就成功了，之后有機會，卻沒有劇本?！?/p>

1996 年，楊德昌準備拍《麻將》。在開拍前，他做了一個決定：讓魏德圣擔任副導演?！暗谝淮萎敻睂?，從第一天被罵到殺青?！?/p>

《賽德克?巴萊》的緣起

同一年，一條看似無關的新聞，悄然改變了魏德圣此后的電影人生。

電視畫面里，太魯閣族人成立“反亞泥還我土地運動自救會”，抗議被逮捕的族人。部落青年冒雨到行政院前請愿，要求放人。五、六十名腿粗腳壯的原住民站在行政機關前，雨水順著身體流下，周圍的大馬路卻沒有車停下來，也幾乎沒有其他人聲援。

那一刻，魏德圣感到強烈的錯位：“為什么在山林里看似強悍的原住民，在城市之后變得如此脆弱、孤立、凄涼？” 他想起了霧社事件，想起莫那魯道、南投仁愛鄉的抗日紀念碑，他在小學、國中、五專的畢業旅行中都去過，卻一直只把它當作一個吃午餐、休息的地方，從未真正把它當作一座紀念碑。

第二天，他去書店，尋找關于霧社事件的書。在書架上，他看到了邱若龍編繪的漫畫《霧社事件》。他站在那里，把整本漫畫一口氣看完。熱血沸騰。他買下了那本書，也順手帶回了幾本厚重、并不好讀的史料書，回家慢慢翻看。

不久之后，他聽說邱若龍正在拍攝一部關于霧社事件的紀錄片《Gaya：1930 年的霧社事件與賽德克族》。為了寫劇本，他主動去找邱若龍，自告奮勇當制片主任、打雜、搬東西——只要能跟著走進那段歷史，走近一個被日本侵略和殖民統治長期壓迫、最終爆發反抗的族群經驗，他什么都愿意做。

魏德圣說，真正的困難，出現在寫作階段。霧社事件并不是一場可以被輕易寫成“熱血傳奇”的起義：它發生在日本殖民暴力與生存危機交疊的邊界，沖突一旦被推到極端，悲劇就會溢出戰斗本身，波及更多無辜的人。電影里，上集《太陽旗》的最后一場，正是那場無法回避的血色時刻；而真正意義上的戰爭與代價，則在下集《彩虹橋》里繼續展開。

他一度寫不下去。心里的矛盾無比清晰：如果把這段歷史拍成電影，他如何既不回避其中的殘酷，又不把被逼到絕境的反抗簡化為“道德審判”的對象？在他看來，更重要的問題不是替任何一方辯護，而是如何把壓迫如何一步步把人逼到懸崖邊的過程寫清楚——讓觀眾明白，暴力并非從天而降，而是殖民統治的結構性壓迫所釀成的崩裂。

漫畫家、紀錄片編導邱若龍給了他一個新的視角：“你要站在祖靈的角度看這個事情?！碑敃r，他并沒有聽懂。直到幾個月后，他才慢慢想清楚：問題不在于用今天的價值體系去“裁決”過去，而在于回到那個被殖民統治籠罩的時空里，去理解恐懼、羞辱、貧困與尊嚴如何累積成不可逆的選擇。只有把觀看的位置放回當時的環境、處境與困境之中，歷史才會顯露出它真實而殘酷的復雜性——以及殖民壓迫怎樣把一切推向極端。

賽德克族也并非鐵板一塊。德克達雅群、道澤群、太魯閣群，各自有不同的抉擇與命運；日本殖民當局、反抗者、未參與反抗的部落，都被卷入同一場無法回避的歷史洪流之中。在侵略與殖民統治的高壓之下，許多人的選擇并非出于個人善惡，而是被處境一步步逼出來的“不得已”；而侵略者的壓迫結構，始終在更深處推著一切走向崩裂。

他開始嘗試在影像里呈現每個人被時代推擠的處境，而不是把復雜的歷史化約成簡單的標簽。正是這一點，讓劇本一再被推翻，又一再重寫。前后兩年，他才終于完成《賽德克·巴萊》的劇本。

這種觀看方式，最終被落實進影像結構之中?！顿惖驴恕ぐ腿R》上集《太陽旗》的開場，并未直接從殖民沖突寫起，而是從莫那魯道獵殺隔壁部落的兩顆人頭開始。他想先把觀眾帶回那個時代的文化背景與生存邏輯，再讓殖民統治如何介入、如何改變一切逐步顯影?！俺霾荨北怀尸F為一種早已存在的生存習俗，而當它撞上殖民權力的壓迫與規訓時，矛盾便不再只是部落之間的沖突，而被推向更大的歷史爆裂。觀眾必須先接受這一前提，才能在片尾面對霧社事件時，不把暴力理解為突如其來的失控，而看見它背后更漫長的逼迫。

真正的屠殺場面也被刻意處理得節制而疏離。霧社事件發生時，山林被濃霧覆蓋，血肉橫飛并未被正面呈現，只留下模糊的人影與奔跑的輪廓。在侵略與殖民暴力面前，個體命運與歷史真相往往難以看清。伴隨畫面的，是阿穆依·穌路清唱的〈賽德克·巴萊〉——旋律取自泰雅族古調，歌詞由江自得醫師所寫。那首歌沒有慷慨激昂，而有憤怒、安慰、無奈，像一位母親在霧中詢問：“孩子啊，你們怎么了？”

曲折迂回路線

在《賽德克·巴萊》真正被拍出來之前，臺灣電影所處的現實，幾乎不給任何豪賭留下空間。

2000 年前后，一部臺灣電影的票房只要破一百萬新臺幣，就足以開香檳慶祝。直到 2007 年，周杰倫執導的《不能說的·秘密》在臺灣突破四千萬、大陸票房破億，市場才第一次露出松動的跡象。有人振奮，也有人心里隱隱不甘，“為什么拯救臺灣電影的，會是一個唱歌的？”但現實不容挑剔，大家只能接受。

魏德圣更早就意識到，等待環境好轉，并不是一條可行的路徑。2003 年，他拍了《賽德克·巴萊》的五分鐘前導片。那時，他已經完成劇本多年，也很清楚現實處境連五百萬資金都難以湊齊，又何必只盯著這個數字？“既然都一樣難，不如干脆去找五億?！彼?1999 年完成的劇本重新拿出來，四處找錢，卻一次次碰壁。只要提到歷史題材、原住民、戰場與爆破，資方的反應幾乎一致——腦中沒有畫面，也不相信這會是一部具備視覺感與商業性的電影。

他于是做了一個極其冒險的決定：自掏 250 萬新臺幣，拍攝五分鐘前導片。這筆錢，在當時足夠完成一部小成本劇情片。那一年，他三十多歲，小孩即將出生。他心里很清楚，這是一次幾乎不被允許失敗的選擇。但也正因為如此，他把這 250 萬當作一次人生實驗——如果不在這個時間點拼一把，往后只會更不敢。

接下來的兩三年里，他把《賽德克·巴萊》的劇本一格一格畫成分鏡，再配上詳細的文字說明，試圖讓一個原本只存在于想象中的世界，變得可以被看見。但分鏡畫完，資方卻陸續離開。就在這時，他意識到：“不是故事沒有市場，是我沒有市場。我要先證明我有市場，有能力做出有票房的電影，所以我寫了《海角七號》?！?/p>

即便如此，《海角七號》的推進也并不順利。第一批演員拍完定裝照后，他突然決定停拍——他覺得演員不對。停拍期間，發生了兩件事：其一，女主角田中千繪在等待過程中，自掏腰包去上郎祖筠的表演課，范逸臣得知后也跟著去；其二，2007 年 6 月，楊德昌在美國去世。臺灣的電影人聚在一家 pub 追思他。

那天，聲音設計師杜篤之也在。他提起楊德昌拍《牯嶺街少年殺人事件》的往事：說好過完年就拍，結果拖了兩年；拍到第一個月就沒錢，沒錢大家就休息，有錢再拍；拍到張震變聲，飾演小明的楊靜怡身體發育，夾麥克風都變得尷尬，卻還是把電影拍完了。魏德圣回想起那個夜晚，他想，“如果是楊德昌，會怎么做？”

《海角七號》拍完后，魏德圣把更多精力放在上映策略上。他觀察到，臺灣電影幾乎都圍繞學生市場展開，但學生也是忠誠度最低的一群人，最容易隨流行移動。春假檔看似安全，卻缺乏爆發力；暑假檔又要正面迎戰好萊塢大片。他最終選定的是八月下旬到十月初。這是因為好萊塢大片集中在六、七月，八月中后出現空檔，而學生在暑期打工、開學前，反而會形成一波消費潮。

七月，《海角七號》成為臺北電影節開幕片，穩住了約七百萬的新臺幣基本盤。首映當天卻出了意外——電影放到一半沒有聲音。觀眾只能看字幕，反而笑得更大聲。杜篤之現場排查，發現是喇叭線松脫。魏德圣想喊停，但發現他后面坐著的是臺北電影節主席侯孝賢。

之后，魏德圣在各地辦“首映”，刻意不走明星路線。臺南，他請來一百位教會牧師，每人只有一張票；高雄，他邀請的是小學校長；其他城市，則是扶輪社社長、產業工會理事長。首周全臺票房 220 萬新臺幣，足夠開兩次香檳。映后 Q&A 被經營，主角范逸臣與田中千繪幾乎場場到場，在戲院門口簽名。

第二周票房翻倍，第三周開始，幾個周末遇上臺風假。雨不算大，卻讓人走進電影院。一個周末三天，一天兩千萬新臺幣。破億、破兩億，一路到 5.3 億，慶功會開到幾乎“快要肝硬化”。

當《賽德克·巴萊》真正啟動時，等待魏德圣的，是另一種層級的現實。

這是一項幾乎在工業層面就被判定為“不可能”的任務。超高成本、原住民語言、非線性敘事結構，沒有明星陣容作為安全牌。即便在《海角七號》之后，資金依舊遲疑，制作條件依舊緊繃。電影并不是因為被理解才得以推進，而是在不斷的猶豫、停擺與妥協中，被一點點推向前方。

拍攝現場長期處于極限狀態。資金多次中斷，劇組靠借款維持運轉。那不是一種英雄式的姿態，更像是沒有退路的堅持，一旦停下，前面所有投入都將變得毫無意義。

即便在這樣的條件下，魏德圣仍然沒有在敘事上選擇退讓。

成片后，一切水到渠成?！顿惖驴恕ぐ腿R》以上下集8.8億臺幣票房，打破《海角七號》5.3億臺幣票房紀錄。票房并非偶然，而是他把電影做成公共事件、把觀眾變成同盟的能力。

結尾：當一部電影再次被時代提問

2025 年 12 月，《賽德克·巴萊》以四個半小時的足本形式重返大銀幕。十三年過去，電影本身沒有改變，改變的是觀看它的時代。

當年，人們討論的是成本、票房與工業極限；而今天，問題更接近于另一層：我們如何再次觀看這段歷史？

魏德圣對此并不急著回答。他更愿意談的是自己這幾年對“導演”這個角色的重新理解。在他看來，導演并不只是一個“講好故事的人”。導演更像是一個轉譯者，一個翻譯的人——把復雜的經驗、沉重的情感，翻譯成小孩子、每一個年齡層都聽得懂的語言。但翻譯并不止于理解。真正的難處在于，電影不能只停留在感動層面，它還必須產生影響。

不久前做評審的經歷，讓他更確信電影的力量不止于把人打動，更在于把人推向某種行動，哪怕只是回到生活里，給母親撥出一通電話。

于是，他補上一句：“因為我覺得好電影不是只有好而已，還要影響觀眾、影響人”。