張元：實際上這個問題在昨天，我在昨天上午的發言當中已經討論過很多了，關于審查的問題，關于分級制度的問題，你剛剛講到又是昨天的新聞，電影被拉掉了，說到頭來，中國還是延續蘇聯過去的那一套斯大林，他們把電影看得太重了，他們認為電影是暴動、革命，把電影的位置看得太高了。事實上到今天，我認為電影已經根本起不到這種作用了，它沒有那么大的力量。像是美國，即使像是布什總統當任的時候，也可以出現像是《9.11》這樣的電影，而且在加納電影節得了金棕櫚獎，那是提出非常尖銳的問題，認為布什家族和拉登，包括和薩達姆是勾結在一起的，制造了9.11，對于他唯一的限制就是，如果是17歲以下的兒童，必須由父母陪伴一起來看這部電影。這樣一個直接針對當時總統的一部電影還可以公開發行，在美國公開發行，這是什么原因？我覺得已經在美國這個價值系統里面，已經不把電影看得那么重要了，而且它雖然是一個紀錄片，但是還可以放映。
那么我就覺得，中國今天大可不必，藝術或者是電影這種東西，某種程度它就是一個桑拿，就像我們想去出汗，到蒸汽室里面出汗，然后跳到冷水池收縮，它起不到大作用。我認為藝術本身就是沒有力量的東西，沒有什么太了不起的東西。
我覺得今天能夠把一個電影放映的小展覽給關掉，我覺得這是非?？尚Φ?，它是一種無力的人拍攝出來一些無力的東西，最后也是閑散的人去看一看，他能干什么，為什么要關掉。我現在一直在堅持做自己想拍攝的東西，而且現在也很方便，不像過去一定要用膠片還是什么，現在包括用相機、手機都可以拍攝，我認為這個想限制也限制不了。
很想繼續的參加這個論壇，但是要走了，我在拍攝一個紀錄片，關于兒童的，現在正在拍攝，為了這個論壇而趕上各個過來。
費大為：什么時候可以出來？
張元：今年9、10月份。
費大為：大家掌聲感謝張元導演的參與。我們繼續討論，發言已經提出非常多非常有意思的觀點，我們都可以慢慢地來討論，但是現在先把話筒交給顧錚老師，他到現在還一直等著，不高興了。
顧錚：的這次論壇對我來講學習的機會更多，你交給我什么任務？
費大為：談一談你在多年以來研究、評論當中，有沒有考慮過所謂的當下最重要的問題是什么？比如當代性這個問題，是不是一個有的時候你會碰到的問題？對于汪建偉剛剛所說到的觀點，你有什么看法呢？
顧錚：其實這個題目，讓我腦子里面糾結了很長時間，自從短信發給“當代：未完成的藝術”，對我來講這是一個困難的題目，為什么？未完成的藝術，是不是這個題目里面預示了應該有完成這么一個目標，完成和未完成在什么意義上可以去理解。比如作為一種藝術現象的當代藝術，它是不是有一種作為歷史使命的這么一種要求，達到一種什么樣的效果，或者達到一種什么樣的認知，可以被大家認為松一口氣是當代藝術完成或者不完成。當代藝術究竟有沒有完成這么一說，包括剛剛汪建偉老師說的對于未來的向往，對于未來各自的認識，如果說有未來這么一種強烈的愿景、向往，未完成和未來是什么樣的關系。
另外一個層面，從作品本身來看，我們經常會說完成度的問題，完成度，經常往往會說，尤其是說中國的藝術家，尤其是需要運用一些藝術媒介來進行創作的時候，最初可能會被一些評論家、國內外藝術家，總會被完成度而困擾，高完成度在什么意義上可以被認為是完成，完美和完成是一個什么樣的關系，完美究竟是不是完成的等等一系列的糾結。但是其實從我自己對于影像，尤其是攝影方面的接觸來看，包括張元導演在說的，他在看的60年代的藝術家，我們認為具有當代性的攝影家在內，為什么大批的藝術家在60年代會選擇電影這樣一種媒介進行探索，這里包括從完成度上來說，在50年代、60年代在攝影界，現在被認為是廣義的當代藝術現場，引起軒然大波的羅伯特弗蘭克，他的構圖是開放的、不平衡的、顆粒粗放的，完成度這么差的東西，他怎么能夠成為經典，在當時引起軒然大波。
羅伯特弗蘭克在完成最著名的《美國人》影集以后，毫不猶豫扔下了攝影，不以攝影作為主要的創作方向，他拍了很多部電影，以他們的生活作為主要的內容進行拍攝。最近羅伯特弗蘭克的電影被整理出來了，我們發現電影非常的粗糙，完成和未完成的，藝術家本人如何認識，完成和未完成和當代生活是什么樣的關系，這給我們帶來許許多多觀念上面的沖擊，我們為什么這么執著于完成這樣一個概念。
有一張作品，在對稱的走廊里面，一個殘疾女士，這是現實當中的不如意之處，生命本身的不完美狀態，形成一種對我們視覺的沖擊打擊，所謂不如意不美的形象會進入世人的視野，應該作為一種形象傳播出來。我對這個題目可以引發我們很多思考，包括汪建偉老師所說的過程，當代可以理解為過程，這個過程是永不休止的探索，在什么意義上，我們可以認為它是具有合法性，為什么？永不休止就是當代的合理性，或者說怎么樣回到過去，把未來和過去的對話，在什么樣的情況之下，用什么樣的方式重新連接起來，可以引發許多的思考，沒有結論，我自己給不出一個確定的說法。首先把我的困惑說出來。
費大為：顧錚老師給出許多重要的問題，特別是他剛剛說到羅伯特弗蘭克，他拍攝《美國人》，它改變了一個傳播的所謂現代主義攝影的景觀，而且在全世界有巨大的影響，因為聚焦不在中心點，而且有的時候，一些重要的形象并不是很清楚，或者構圖是不精準的，或者是黑白對比是很粗糙的等等，這些完全不符合現代攝影的形象，用非常大膽的語言說出來。但是這個當中，可能有一種所謂的未完成，好像這個東西不完美的，我想問一下汪建偉老師，未完成本身會不會自己也會形成一種形式而反過來變成一種約束、一種創作、一種風格，舉例來說，很多人都是在過程當中或者是未完成的感覺，或者是粗放的感覺，所謂當代的攝影，那這是不是一個陷阱呢？
汪建偉：還是接著談弗蘭克，他的出現，他的未完成體現在我們對完成這個概念的顛覆。但是它的區別就在于，是不是它顛覆的對象的標準最后成為他自身的標準。比如說顆粒、焦距，他是對抗、完美，我們現在會看見一個有趣的東西，顛覆變成一個比顛覆他的對象更要正確的一個形式，那么這就是要回到當代時間上來。所以我認為工地這個概念，為什么是頭腦的工地，這個大廈是什么時候建成的，其實當第一次使用顆粒粗這個概念的時候，另外一個大廈已經建立起來了，那么這個時候，顆粒粗已經變得比顆粒細還要完美。對于一個藝術家來講，永遠對已構成的秩序進行斗爭的一個時候，所以有的時候，當代藝術家要做的事情，你處在斗爭中，我覺得這句話是比較準確的。
剛才費大為老師也在講這個問題，也就是說，有的時候，我們會發現某一種反抗，但是實際上，這屆文獻展的策展人專門談到一個問題，他談得比較精彩，他從物質的形態開始談，他認為任何一個藝術作為物來判斷，都記錄了那個時間的密碼，但是這個密碼就是來自于兩個方面，第一它的包容，第二它的抵抗。就是有的時候，你看見這個東西，它選擇另外一個藝術家就是意大利當時畫陶罐的藝術家，直接把它放在墨索里尼那個時代。杜尚當時做可攜帶博物館作品的時候，恰恰是納粹在整個巴黎占領的時候，他是通過一次一次把他的作品從巴黎帶到馬賽，這個時候發覺，密碼不是在包容歷史，而恰恰是在抵制這個歷史，那么這就是費大為老師所說的，是不是在這個作品里，我們也會看見，某一種抵抗甚至于來的比抵抗那個對象還要完美，所以抵抗出現不意味著真理到場，只意味著抵抗到場，這個工作還沒有做完，只是對現存秩序不信任，但是作為藝術家來講，你的工作只是開始，那應該表現出你的態度是什么，而且不止是一個態度。
費大為：剛剛汪建偉先生說了一個有趣的說法：顛覆顛覆、抵抗抵抗，能不能用一個更加簡單的方式來說，你到底抵抗什么呢？
汪建偉：其實不是我在抵抗，而是任何一個你的工作的起點，有的時候，你是否有一個敵人，就是有的時候你的工作最后會看見這個敵人，而不是你的工作，到時候你是為了抵抗它，最終你的結果是讓你抵抗這個敵人更完美。其實當代藝術就是不要讓你回到這樣一個簡單的邏輯里面去。
費大為：顧錚老師有什么要補充的嗎？
顧錚：也許這個抵抗某種意義來講，含有幾個層面，一個是習慣性的抵抗，比如對于藝術的規則。
費大為：是慣性抵抗還是什么？
顧錚：相對于成熟個體的藝術創作，對于經驗積累的個體來說，有一種習慣，區別于他人的這么一種，包括既有的規則，既有的一些反思、處事，這是一種習慣性的抵抗意思，這對藝術家來說，比較容易養成。對于習慣性抵抗的警惕和自我反省，就是要以抵抗作為自己的藝術一生基本的原則，或者說不抵抗，不抵抗一些規則，怎么樣把這個規則再繼續的深化，有沒有可能性，語言性，當然我說這個話里面充滿了悖論或者說問題。
