（圖片來源：壹圖網）

俞耕耘/文

《議程》是一部精微之作。這不僅因為埃里克·維亞爾憑借此作摘得了龔古爾文學獎。重要的是，它放棄對二戰重復正面且老舊的書寫，既不控訴也不抒情，既不直寫暴行，也沒有聚焦受難。維亞爾始終在清算隱匿在歷史中的罪惡之源――納粹的推動力。財閥巨頭作為幕后推手，成了第一推動。一場場齷齪的會議、會晤、談判和出賣，就像對歷史現場的“偵探”與“考古”。

小說開場就是24位工業界巨頭，效忠支持納粹，不動聲色推動了罪惡的歷史之輪。他們“到達中央大廳，可以看到一道銘言在大門上方，那是一句祈禱詞的結尾――‘救我們脫離兇惡’。但是在國會主席的宮殿里，在此刻的小型接見會上，要尋找這樣一段銘文當然是徒勞；它不在這一天的議事日程中。”暴行和丑惡總有一個可笑內核，因為它空洞荒謬，經不起戳弄，一幫乖順之人成為屠殺顧問，就是更大的反諷。

對罪惡的漫畫喜劇化，與非人的“物化”處理，在小說里形成一種非現實主義的荒怪滑稽。“客人們都乖乖坐著，把他們鰲蝦般的小眼睛朝著大門望去。人們小聲說話，中間有人打哈欠。一塊手絹被打開，寂靜中鼻孔吹出小號聲”。這顯然是作家對陰森恐怖氣息的間離和沖兌，筆鋒直指這些金融實業巨頭的幕后雇主。他們身兼行政和監督的顧問頭銜，不過是“雇主”裝擺門面的“家臣”。而這雇主和家長，當然就是納粹，他們能把所有政治議程都變為“家庭會議”。所以你能看到“眼前乃工業界、金融界之翹楚。此時此刻，人人沉默不語，乖順謙遜”，“幾條身影在一面鏡子跟前停住，整理領帶結，姿勢恭敬，那里是小客廳……那是展現我們笑劇的舞臺”。

慢放動作，以及微觀近景的鏡頭，又讓小說帶上了一種監控器。它并非正常的敘事，而是一種潛藏的透視變焦。這取決于作家某種微觀歷史學興趣，他看重細節末梢、個體心理和偶然性對歷史的“引流”效應。“那些大事件，只給我們看到它們的輪廓就夠了。然而，如果我們仔細去看，張伯倫和達拉第在慕尼黑的照片，在簽字之前，在希特勒和墨索里尼旁邊，英法兩國總理看上去不是那么驕傲”。小說里，很多看似非此不可的必然，反而都是些毫不起眼，登不了臺面的意外導致。小說和歷史最大的不同是，它隨時可以“事后諸葛”進行評論，可以重新任意“復盤”。而歷史人物，只是登臺木偶，因為在場，所以無從知曉命運的終局。“人們使大歷史不堪重負，人們聲稱大歷史會讓戲劇主角們歇息一刻，免受我們的折磨”。

《議程》顛覆了小說的時間藝術，它把時間疊加起來，擺弄起了某種空間的“排列組合”，以至于達到隨性自如的程度。其中，尤為關鍵的手法是在時間的軸線上任意挪移，就像觀影者拖拽住了影片的“進度條”一樣。在歷史進程中，事件的意義并不在瞬間產生，只有在“歷時性”的意義統一體里，才能凸顯。作家正是在聯系和比對的“回放”里，找到了荒誕吊詭的戲劇因素，足以讓我們重新理解，達到某種“歷史想象”。“我們還要把線軸再往前倒一下，更進一步理解這個事件，我們應該忘記我們自以為知道的那些，忘記戰爭，把那個時期的時事新聞拆開來看”。

這其實在宣示歷史小說的一種使命，它不在于重復史實，而是讓你放棄某種“常識”，不再以既定視野和慣性理解事件?！蹲h程》試圖分析歷史邏輯和政治心理，是某種觀念的展開，意志的解析，是研究“歷史的發生學”。“在這場戰爭里，讓我們驚訝的是：如此的肆無忌憚竟能獲得成功，難以置信。”“世界面對虛張聲勢總是做出退讓。甚至最為嚴肅最為刻板的世界，甚至陳舊的秩序，如果說它從不向正義的要求屈服，那么面對虛張聲勢，它卻卑躬屈膝”。綏靖政策的出現，就是極大明證。

小說的難得，在于沒有把綏靖簡化為一種決策。相反，作家在摸索綏靖和英國民族心理有何關聯，政治人物的人性弱點如何影響歷史選擇。這種書寫本身就是從根源到末梢，從宏觀向具體延伸，它既重視歷史必然，也沒有忽視個體身上偶然的戲劇性。在唐寧街告別午宴上，德國大使上演了話癆和“戲精”附體的伎倆，目的是用障眼法為德國吞并奧地利爭取時間。“里賓特洛甫把他那套索然無味的社交作秀全部演完……這個里賓特洛甫是個無所不能的玩家！什么都玩得來。所以他有本事把一場官方宴會拖得無比漫長。這人如同一個隨軍小丑，一個讓人奇怪的家伙，無知和細微感同時混雜在他身上。”

英國首相竟然陪侍這場作秀直到結束。最終，文雅的傻子被瘋狂的小丑戲弄，到了無語境地。“張伯倫太過友好的禮貌被里賓特洛甫夫婦拿來耍弄了。這種禮貌幾乎是病態，為禮貌竟然在危機當頭的時刻把國家利益置于一邊，這禮貌使首相被有效地調虎離山。”在我看來，這或許就是“綏靖的性格”，政策的人性因素。外交縟節，就像毛線繞在英國人腦袋上，他們對納粹認識判斷停留在孩童水平。那種刻板迂腐的節制，只看重“小確幸”的眼光，還有一個小插曲來做注腳。那就是張伯倫在外交里也不忘揩油，做起小買賣，向大使收起了房租。綏靖政策，是這個投機販子一定會犯的錯誤，早晚而已。

小說也隱藏了一種解釋意圖：納粹的起家和肆虐，總以嚴肅正劇來開場，其實不過是多場鬧劇。作家發現，政治表演，和培養挑選觀眾，搞好政治催眠，才是掩蓋罪惡恐怖的最佳幕布。希特勒、戈林、戈培爾無一例外，他們都表演欲膨脹，如同優秀的喜劇演員。希特勒挾持恫嚇奧地利總理許士尼格，就像狼和小羊的寓言故事。獨裁者一開始總喜歡扮演符合秩序框架的“說理者”，用槍頂著你腦袋讓你承認強盜邏輯，美其名曰“會晤”。只有氣急敗壞，不能就范，惱羞成怒時，才會撕掉面具。

奧地利統治階層對內部反抗，強硬如鷹，一直說“不”，對納粹德國，卻俯首說“是”。“當時還沒有任何人進入戰爭，它是一個簡單的心理手腕，一場威脅。想象一下德國將軍們在準備表演進攻”。單靠表演就能嚇倒奧地利的權貴，政治軟弱無望才會催生外部侵略。維也納民眾渴望強人政治，他們把侵略視為解放，把強奸視為蜜月，這是全書最大的震撼。“奧地利人狂熱地等待納粹到來，沉浸在無尊嚴的快樂中。”“全部人馬都在緩慢地朝維也納前進，準備參加盛大的婚禮檢閱。新娘是同意了的，有人說這是強奸，不是的，這是蜜月。奧地利人聲嘶力竭地叫喊，做出盡可能漂亮的納粹行禮，以此來表示歡迎。”

頗有意味的是，小說里把婚禮、宗教、神職人員（主教）等意象與納粹相聯，微妙窺探到政治表演與催眠的“媚術”：從宗教神權那里借力，依賴儀式象征無限放大威權與狂熱。神父們在布道臺上為納粹投票，教堂用納粹的十字標裝飾自己。“一路上他們像主教一樣接受人群的致意。……希特勒微笑，揮手，臉上顯出萬分得意。他一路向聚集的農民和年輕姑娘們行納粹舉手禮。他總是喜歡這個奇怪的動作，這個動作被卓別林很開心地模仿，胳膊彎起，然后是個輕佻的姿勢，帶點兒女氣。”這或許并不是有意的丑化，而是讓我們注意這種倒錯的怪異反差，一個正劇形象“元首”在斷裂消解。

尾聲“死者”一章，與維也納的歡迎就形成某種“對撞”和“互文”。作家意在讓我們拼圖式對讀兩種歷史情境。埋葬了多少真相，就浮出多少幻象。因為，遇難者總是沉默失語的缺席。小說羅列出不明不白的自殺案例和死亡數據，維也納街頭對猶太人的迫害，成了春天里悄無聲息的“進行曲”。甚至作家引用本雅明的書信，開了悖謬的玩笑。維也納猶太人的煤氣被掐斷了，他們是煤氣的最大消費者，但他們不交煤氣費。事實是，因為他們用煤氣自殺，死后留下了沒人付錢的煤氣單。

“那個時代已經用神經失常的實用主義手段制造了那么多恐怖……它到底是一個痛苦至極的笑話還是一個事實，這已經不重要；幽默朝著如此沉重的黑暗低下頭，因為它在訴說真相”。這種描述讓人聯想起昆德拉的氣質，他在《慶祝無意義》里記錄斯大林所講的笑話，也有被恐怖掏空的壓抑內核?？植篮陀哪芄泊?，或許是一種高級藝術，因為別扭怪異的結合是那么刺眼。

然而，小說結尾與開場的刻意照應，卻并不怎么高明。它又回到開場24個工業界巨頭支持納粹的一幕，還加上了集中營冤魂閃現的報應。老古斯塔夫使用集中營苦力來經營發展實業，戰爭是有利可圖的。他們都是戰爭商人，效忠納粹，用死難者的血肉給自己的工業帝國奠基。這里不乏如今仍舊馳名的品牌，如西門子。也有煤炭業大王，世界鋼鐵業領軍者，如今它們則成為了“歐洲和平的支柱”。