by btr 

“他把一張空白的紙放在面前的桌上，用他的筆寫下這些詞。”這是保羅·奧斯特在《記憶之書》中寫下的開頭。十幾年后的一天，他收到一封來自另一位美國青年作家的信，不是索要簽名，僅僅希望得到一張他用以書寫下一部作品的白紙。奧斯特給了他。年輕的美國作家就是喬納森·薩福蘭·弗爾。他還向多位知名作家索要白紙，海倫·德維特給了他一張會計紙，蘇珊·桑塔格寄了張信紙給他，而喬伊斯·卡羅爾·歐茲給了他一張對折的廢紙……弗爾把收集來的白紙小心裝裱好，掛在客廳。 

假如你讀過《特別響，非常近》，你會明白這一切并非喬納森先生嘩眾取寵的行為藝術，而是這位生性內省、怪異、天馬行空、11歲時不把一張1984年美國奧運體操隊照片放在枕頭下就睡不著的作家本性。這些空無一字的白紙，正是每一部小說開始之前無法窮盡的可能性。它們是空白，它們可以是一切。

《特別響，非常近》的敘事者是9歲男孩奧斯卡，他的父親在“9·11”事件中喪生。在偶然打碎的花瓶里，他找到一個信封。信封里有一枚鑰匙——但不知它可以開啟什么；信封上有一個名字“布萊克”——但不知道他的姓，也不知道他究竟是誰。像一部公路片，《特別響，非常近》追隨奧斯卡探訪形形色色的“布萊克”，他將文學史上常見的尋父主題置于21世紀的當下語境。他的尋找既是向外的、根據父親留下的唯一線索找尋鑰匙之謎；也是向內的，在尋找過程中延續自身對于父親的記憶，延長那始終溫暖的八分鐘時差。唯有如此，一個關于失落的故事才有所得。 

在眾多“9·11”小說中，《特別響，非常近》是異質的。從敘事的視角而言，它不同于約翰·厄普代克的《恐怖分子》——《恐怖分子》是來自外部的、穆斯林視角，從恐怖分子的角度書寫“9·11”，以宗教、歷史、文化的差異性切入，探討悲劇發生的源頭及不同文化和解的可能，整個小說的基調是質疑的；不同于巴基斯坦作家莫欣·哈米德的《拉合爾茶館的陌生人》（The　Re-luctant　Fundamentalist）——主人公昌蓋茲是畢業于普林斯頓大學的巴基斯坦裔人，他的身份分裂，視角雙重、矛盾；也不同于科倫·麥凱恩的《轉吧，這偉大的世界》——科倫·麥凱恩以1974年雙子塔剛建成時的走鋼絲表演開篇，以地標建筑的“生”探尋“死”。 

就敘事風格來說，沒有誰比喬納森·薩福蘭·弗爾更大膽、徹底、激進——不僅在語言層面追求獨特風格，他也不斷探尋小說的邊界（照片成為小說的一部分，文字進行了各種排版，甚至出現連續空白頁<P123~125>），尋找白紙上的所有可能性。 

不久前的電話采訪中，喬納森以博爾赫斯的短篇小說《博聞強記的富內斯》為例，說明“語言只是一個近似值”。他說,　“博爾赫斯短篇中的主人公能夠記得生命中的各種細節，每一件具體事物、每一塊石頭、每根樹枝都有其專名的語言是不可能的。這有點像‘草’這個詞能夠指稱數百萬種不同的草。這不僅發生在詞的層面，有時也發生在隱喻的層面，或者創造一幅圖像代替文字，或者講述一個漸漸變成符號的故事。”《特別響，非常近》最大的特點是以各種圖片或圖片序列“校正”、補輟、（有時）挑戰語言的近似值。這些視覺元素有時提出問題——如第52頁上那個以綠色書寫的“紫色”，既包含了對于符號學的思考，又是推進情節的細微線索；有時它也表達某種情緒——通過排版的變化，文字愈來愈密集，字距逐漸縮小直到無法辨認，為的是表現主人公的內心狀態。全書最直接、最令人印象深刻的視覺元素要數結尾處的圖片序列——只要你快速翻動那些書頁，就可以看到走投無路的人們從雙子塔上躍下的場景（逆序），紙上動畫片在小說中的運用史無前例。 

喬納森的語言實驗可以追溯到2002年6月他發表于《紐約客》雜志的文章《心臟病標點初級教程》(A　Primer　for　the　Punctuation　of　Heart　Disease)中。在這部短篇里，喬納森生造出各種各樣的古怪標點——“沉默號”、“執意沉默號”、“不懈問號”、“非感嘆號”、“低落號”——來描繪文字罅隙間無以名狀的細微感覺。這被視作喬納森文學創作的原點：探尋語言本身、語言邊界，探尋各種可能性補輟語言之“不能”。 

在他的長篇處女作《了了》中，他利用語言游戲創造出獨特的敘事聲音——他藉由烏克蘭翻譯的蹩腳英文制造了大量有意的詞語誤用：把做愛稱為“一起充滿肉欲”，把睡覺稱為“制造很多Z”，把退休稱為“退化”，把黑人稱作“老黑”——以錯位的語言的幽默講述苦澀的尋根故事。 

當小說的敘事風格如此直接強烈，小說的“9·11”背景又如此奪目時，我們無法避開風格與主題的契合問題。喬納森曾在多個場合表示：與其說這是一部“9·11”小說，不如說它只是一個關于家庭、失落的故事?！短貏e響，非常近》由男孩奧斯卡敘事——這或許可以用來討巧地解釋這些與主題相比稍嫌花哨的寫法；但它對于“9·11”事件本身的思考僅僅停留在家庭的層面，是流于表面的。對于眾多“布萊克”的尋訪，誠然部分描摹了后“9·11”時代紐約城市的面貌，但它的廣度遠勝深度，小說缺乏更深入、更有說服力的探討，或許這也是利用孩童敘事者所固有的限制。 

《特別響，非常近》的英文原版發表于2005年。值得注意的是，在此后的七年里，喬納森·薩福蘭·弗爾僅僅出版了一本非虛構類作品和一本小說。非虛構作品《吃動物》雖然探討的是對于工廠化農場的質疑及雜食者的兩難，但使用的手法與他的幾本小說無異：仍有詞條式的列表、采訪及混雜的文本。小說《符號之樹》（Tree　of　Codes）則走得更遠——他將一個個詞語從布魯諾·舒爾茨的《鱷魚街》英譯本中挖走，從而將《鱷魚街》變成了另一個故事——整本書更像一個藝術作品，其“玩弄文本”的姿態也始終未變。 

延續自身的風格是一回事，重復太過顯而易見的手法則是另一回事。喬納森·薩福蘭·弗爾的困境正在于此：他的風格化敘事往往過于豐盛而炫目，以至于遮蔽了小說本身?；蛟S正如約翰·厄普代克在《紐約客》上撰寫的書評所言：如果能“多一點點沉默，少一點點訊息，少一點點圖像化的工具會令福爾出色的同理心、想象力及善意更響亮地共鳴。”或許懂得適當的留白，也是一張白紙的可能性之一。 

在電話采訪中，喬納森也談及了寫作的困難之處。在他看來，“許多小說寫作都是尋找直覺，或追尋自身的好奇心，我的寫作并非出于一種‘選擇’或出于有意識的大腦。寫作真的關乎自由，對我而言，這種自由意味著去探尋的自由，而并非那種你需要去完成的工作。寫作根本不是‘要去完成’的那種事情。這也是為什么我的《特別響，非常近》是表現性的、是探尋式的，它追尋著我的本能。”相較于怎樣去寫，喬納森認為“寫作最困難的地方很可能在于選擇去寫什么。這要比寫作本身困難許多。它必須足夠有份量，足夠好。語言、結構等等也都很重要，但是對我而言，最最難的還是搞清楚故事究竟要說什么。”對于美國眾多的創意寫作課程，他表示：“這些寫作課也無法把那些成不了作家的人變成作家。它不會賦予沒有天賦的人以天賦，但它會提煉你的天賦，給予你寫作的時間和空間，幫助你養成一種好的寫作習慣。” 

或許，這段時間的沉寂只是喬納森的一段蟄伏期，他并不急于發表下一部作品，因為他明白，惟有時間可以證明一部小說成功與否：“歷史會給出評斷。等到10年或20年之后，我們就會知道誰是最佳。很多我們如此認為重要的作品，以后會變得根本不重要。而那些真正重要的作品，在現在這個時刻可能被忽略了。”