一

徐冰先生的《蜻蜓之眼》完成于2017年，對于它的討論尚未充分展開。2019年8月末，在今日美術館舉辦的《世界圖像》展將徐冰的代表作品一并展出，《蜻蜓之眼》的制作過程以及成片都在這里展示了出來。大家開始了新一輪的闡釋。這是一部由監控攝像頭素材組織成的藝術作品——但據徐冰說，那些素材來源的統稱應該是公共攝像，而非監控攝像，因為作品素材的來源有行車記錄儀，也有網絡直播軟件——于是，如何評價這部由公共攝像頭素材所組織完成的作品呢？

其實《蜻蜓之眼》制作出來不久，獨立電影圈就特別關注，大家互相咨詢網絡片源，但之后卻沉寂了，也許是這部影片并未符合大家對中國獨立影像的一般期待，直接的殘酷現實呈現，似乎被一種過于哲學化的思考替代了。對于它的闡釋富有難度，而其實，它恰好補充了獨立影像一直不夠豐富的維度。

顯然，我在這里首先是以電影的指標來衡量這部作品。這是否恰當？也許我主業是電影學，帶有電影文化的成見，但其實電影的經典原義早已消散，從Film、Cinema、Movie到數字影像、替代空間播映等轉變，學者早已摒棄了電影領域的本質主義。而之所以首先以電影視之，因為在電影研究領域，當大家討論公共攝像頭素材的時候，經常將它作為極端影像形式的例證。尤其討論紀錄片的時刻，當我們反對紀錄片人過分標榜的客觀性時，會說真正客觀的是校園門口那個攝像頭。攝像頭被賦予了一種反電影和非電影的內涵，《蜻蜓之眼》片長81多分鐘，是一部長片的規模，其字幕顯示了創作團隊成員包含編劇和剪輯，它恰好是用反電影、非電影的東西來制作一部電影，這正是它為自己設定的藝術任務，為觀者提供的一份藝術期待。

當然，它同時屬于當代藝術領域。幾年前，當我聽到《蜻蜓之眼》這個巨大的項目的時候，頗為驚訝，感覺那簡直是不可完成的任務，只能歸為當代觀念藝術范疇。不久前，有一次見面聊天，徐冰先生說：“每一幀影像對于我來說，都是一個字”。我再次感到驚訝。因為這是一種非常深切的領悟，他的影像實踐無意中契合了電影研究中較為艱深的那個部分。愛森斯坦就曾論述漢字造字法和電影基本語法——蒙太奇之間的關系，而以影像符號和文字符號做類比，是現代電影理論的一般觀念。雖然我知道徐冰了解符號學，但他似乎并不知道電影符號學。他的領悟不是從理論俯沖到現實層面，而是格物致知，從日常生活一點點悟出來，這是他以往藝術創作的一貫方式。徐冰以當代藝術的形式關注文字由來已久了，當你將他的藝術作品《天書》、《地書》和這個影像實驗作品《蜻蜓之眼》放在一起觀看的時候，你會看到其中的連續性和整體感。

上世紀80年代末期的《天書》，是用漢字造字法造出來4000個不存在的“漢字”，徐冰堪比傳說中的造漢字者倉頡，而且他將這些文字親手以宋體雕刻出來，印制出一部皇皇巨著，其過程嚴肅、認真、艱苦卓絕，但制作出來的東西卻無從識別，也無法用來交流，這其中的文化心態頗為微妙，據說徐冰在1980年代知識界瘋狂的辭藻面前，曾經感到虛脫?！短鞎房梢哉f是一次壯觀的戲仿。而《蜻蜓之眼》的第一個鏡頭就展現了類似的態度。片頭出現了電影龍標，但這龍標是通過公共攝像頭從一臺電腦上拍攝下來的。它用這樣的方式為自己的電影開幕，這其中戲仿的意味同樣明顯。

《地書》則可以看作是對倉頡的一次正面模仿，它用網絡聊天使用的符號和機場等公共區域慣用的ICON(圖標指示)寫了一本完整的書，并由正規出版社出版，書中沒有一個漢字，所充滿的是那些新時代的象形文字。徐冰認為這種以圖標、符號、數字組成的圖畫語言可以形成“普天同文”的理想局面。

而這不也曾經是電影的理想嗎？電影誕生之初，就被認為是可以徹底超越國族和語言屏障的藝術，這就是為什么默片時代的電影全球通行無礙。徐冰先生似乎堅信圖標符號的前景，他表達這個見解的時候，令我想起維特根斯坦早期語言哲學的觀念，他的“文字圖像論”堅信語言文字和事實經驗之間的一一對應，而對不可言說的要保持沉默。電影卻是直接的影像（圖像）。

從展覽介紹中我看到，從2013年起，徐冰就受法制節目中的監控畫面吸引，想用監控素材做一部故事片。似乎很多人都覺得不可能。但其實看過《天書》和《地書》的人，都能夠感受到徐冰的勇氣和魄力。而電影自有歷史以來，影像方面的探索已經越來越難，而面對公共攝像頭這種事物的可能性，電影研究領域有人討論，卻不曾有這種長片的實踐。徐冰先生以非電影專業人士接盤和處理這個命題，體現了他對于藝術語言與這個時代生活的敏感，還有介入文化的雄心，他抓住了生活中最具時代象征性的事物——《蜻蜓之眼》提供了藝術家創造力的典范。

二

我們且從“作為電影的《蜻蜓之眼》”談起。由于攝像頭影像的語法太匱乏了，另外，我們也無法對畫面內部發生的一切進行實時的場面調度，這些影像只能是一種數據和信息，而非美學的。當這部影片以及它的制作者們承諾使用公共攝影素材創作的時候，它從一開始就接受了一種制約，這是為自己設立的原則：它要更多地直接使用原始素材。用這樣的素材來完成一部劇情片，本身就給予了觀眾富有刺激性的想象與期待。攝像頭素材是否能完成一部電影的表意功能？

在我們的習慣認識里，攝像頭素材有著相對穩定的文化內涵。首先是客觀實在性，當我們以門口的攝像頭影像作為客觀影像的極端例證時，我們就是使用了這種內涵。它的視角和運動是固定的，景別也往往是固定的，而且無選擇的全天候開機記錄，這是它冰冷的“非人”氣質。

第二，攝像頭的另一個相對穩定的內涵，則是它的監控性。攝像頭的存在讓我們的生活變得安全，但也讓生活變得危險，它在中國具有一種有罪推定的文化傾向，好似將每個人作為潛在的污行者。它增加了人們的罪感和不安，而且你已經沒有隱私。人們喜歡用?？碌膱A形監獄來解讀《蜻蜓之眼》，監控室內的人并沒有實時盯著你，但是你的行為狀態已經被改變。

監控性，以及客觀冰冷……但是《蜻蜓之眼》似乎并沒有直接從這兩種內涵上發展出影片的主題，所以我第一次瀏覽本片的時候曾經感到迷惘。我發現它其實講述了一個離奇的愛情故事，有對某些類型片戲仿的意味。其講述方式是通俗情感化的，這似乎一定意義上消解了攝像頭這一事物所攜帶的常規意義。

故事這樣開始的——

在寺廟修行的女子蜻蜓因不滿寺廟改建，決定下山。她在一個奶牛場遇到了男友柯凡，她很同情一只對流水線感到不愉快的奶牛，柯凡幫她放掉了它。于是兩人被開除，單位領導還對蜻蜓提到性賄賂的暗示。

蜻蜓因為外表普通，去售衣店找工作被拒，在洗衣店工作時又被富婆顧客侮辱，蜻蜓反抗后被辭退?？路矐嵟卣腋黄艌髲筒⒈魂P進了監獄。

苦于無法改變自己的階層命運，蜻蜓就在飯店同事的啟發下做了整容，她之后變成了網紅瀟瀟。

柯凡出獄后尋找瀟瀟被拒。瀟瀟直播的時候，因言語得罪了某女星而被女星粉絲刷屏謾罵，瀟瀟因精神壓力跳橋自殺。

柯凡思念瀟瀟，于是也來到那家整容院整容，整為瀟瀟過去的樣子，他帶著瀟瀟的面容去體會瀟瀟所經歷的生活，最終來到山上的寺院，師父告訴她（他）——假作真時真亦假。

可以看出來，這是一個虛構的故事，包含不少感情戲，缺乏語法變化的公共攝像頭素材是否能夠將它敘述出來？一部“真正的”電影每時每刻都在利用畫面營造修辭，以攝影機的推拉搖移、速度、節奏與人物內心活動相匹配，這里則不存在攝影師。而且沒有演員的表演，利用攝像頭下現成的無名群眾的動作，能否讓觀眾產生一種可以認同的連貫性？

我在這里分析本片的創作方法和修辭術。首先，從整體劇情結構上觀之，《蜻蜓之眼》故事產生的方式是從影像素材尋找靈感，然后編織故事，又按照故事尋找素材，繼而又受影像素材的制約，再根據素材來調整故事。劇本要獲得影像的支持，所以要根據影像確定劇本，這不是一個徹底主觀性的虛構，從這里看，你會發現它的性質介乎紀錄片和劇情片之間，但是再繼續看，你將發現多數公共攝像素材畫面被使用的時候，其內涵都被做了一定程度的修改，一個人在賓館前臺和服務員搭訕，觀看墻壁上的價格分類，電影將其含義引導為柯凡為落難的蜻蜓換一個更好的房間，它使用了一個現成的社會畫面，但是對于這個畫面的意義做了一定的主觀處理……不過，而從另外的角度來說，一個人總會因為各種原因出現在賓館、洗衣店、工廠……影片引導的內涵和現成畫面的內涵并未構成本質意義上的沖突。

本片整合素材和講故事的重要方式，是突出了聲音的作用，使用了兩個主角的第一人稱畫外音來講述。在片子進行到50%時候，講述者由蜻蜓換為柯凡。一般的電影會以講述者的視角為主觀視角，主觀視角是制造觀眾認同的手段之一，它讓觀眾和這個角色一起觀看，處于同謀狀態。攝像頭素材無法處理電影的視角問題，偶爾會有一些可以當作主觀視角的鏡頭，比如行車儀自車中拍攝的鏡頭，可以看作模擬了乘車者的主觀視線，但是大部分的主觀視角無從實現。

但這種限制，帶來了別樣的意味，這種不能實現的主觀視角，和公共攝像頭素材整體色彩的不飽滿、不清晰，帶來了一種強烈的隔膜感，或者一種無力接近的感覺，那是一種獨特的當下生存質感，這種感覺的形成也可以作為一種美學風格加以對待——它模擬了一種無法與世界真正相處的關系。

畫外音使得本片大部分段落都是聲畫分離的，而對于角色的扮演者（或冒充者）則進行了配音，因為景別多為全景和遠景，畫面人物的口型是否匹配我們無從得知，似乎也不重要。但是中近景的配音以及人物情緒的匹配則很重要，在片子開始不久處，出現了兩個穿警服的人在監視器前討論畫面內容的場面，那是一個近鏡。在《蜻蜓之眼》里，中近景別十分難得，它起到了調節視覺節奏的作用。但一般公共攝像頭很少采取這樣的近距離拍攝，一定是意外的原因讓幾個警察的鏡頭出現在了徐冰工作室的電腦里——據徐冰介紹，工作室在2015年置辦了20臺電腦全天候下載了1.1萬小時的公共攝像頭素材，那段警察的錄像只出現在工作室電腦里幾小時，然后就再也沒有出現過。

而另有一些素材的獲得，并不是完全被動的。當找不到匹配的素材時，制作團隊還主動去尋找，當他們需要一個山區下雨的鏡頭而找不到的時候，他們根據天氣預報找到即將下雨的地區，從而找到了他們想要的。

電影中的聲音幫助敘事，起到了規范畫面意義走向的作用。而為了解決攝像頭沒有變焦，無法突出主體、引導觀眾視線方面的困難，它使用了少量的人為控制和二次構圖，比如在既成攝像頭素材畫面上進行推拉變焦，將畫面中的某個部分強調出來，據我了解，這樣做的時候并不多。有時候它也使用模擬電子掃描技術，用紅外線將畫面主體標示出來，以控制觀眾的注意力。

但《蜻蜓之眼》還是有不少輕微侵入并改變原畫的部分，它在原畫面上加上文字——蜻蜓整容變成了網紅瀟瀟之后，在她顯示器的彈幕聊天記錄里，被加上了柯凡和她對話的內容，從這里我們得知，瀟瀟已經不肯和柯凡相認。

如何處理主角和表演的問題？如果沒有演員清晰的面孔，我們就很難產生普通電影所具有的共情作用。從技術上來講，這部電影很難共情，但若將不共情當作特色，它就變成了一種主動的美學。那個連貫的劇情是由很多偶然走進畫面的人一起完成的，充當柯凡和蜻蜓的人一直在變換，雖然年齡也許相仿，但體態和氣質仍可看出是不同的人。當電影在表達主角的憤怒時，我們可以看到電影將各種形式的憤怒畫面剪切到了一起，很多的打架、兇殘的報復、路怒（RoadRage）、撞車、服務員開水澆顧客……最后這一幕顯然借用于社會新聞，這樣做的效果就是讓我們看到了這個故事和現實的聯系，看到它所展現的憤怒是一種普遍的社會情緒。并列展現的地下水管破裂噴涌的鏡頭，則成為一個隱喻，可以看作是一種來自于地下的不可遏制的情緒。電影用這樣的手法將一個nobody的故事講述成了anybody的故事，將它當成平凡小人物的普遍命運。

如果現在返回討論電影的故事，我們將發現，那個十分通俗和離奇的故事具有某種原型敘事的特點——一個學佛但仍然有精神困惑的人，從山上下到紅塵歷練一番，她（他）——蜻蜓和柯凡的雌雄同體——歷經磨難，多年之后再回到原處，獲得精神的領悟，這樣的故事我們在《紅樓夢》或其他民間故事中經?？吹?，它仿佛是我們文化里面的一種深層次的心理結構和心理經驗。

所謂原型敘事的原型，是紛繁的表征下的一個最大公約數，一個最基本的敘事結構和形式模型，那里面貯存著人間的普遍命運?！厄唑阎邸返脑蛿⑹掠殖錆M了當代的內容，下山的蜻蜓所遭遇的苦難，無疑是由當下一般社會結構中提煉出來的：她首先遭遇的是標準化生產和流水線（異化勞動），然后經歷了奶牛場領導的威壓（權力）以及富婆的歧視（資本與階層沖突），她還在找工作的時候遭遇外貌方面的壓力（性別壓迫），所以只好去整容（自我的否定）……她仿佛籌齊了一個時代基本的集體經驗。這是當下人們命運的一般化特征，還有當下苦難的通常形式。

限制反而激發了一種新的表達方式，這在電影史上有非常多的前例?！厄唑阎邸穭t成為了一個新的范例。

三

當我們分析“作為電影的《蜻蜓之眼》”，我們要做影像語言層面的分析，但它另外一個重要的部分，是“作為當代啟示錄的《蜻蜓之眼》”，它里面包含著的對于當代生活的反思性。

本片沒有直接使用公共攝像頭監控和權力關系的內涵作為主題，但是它用另外一個角度在反思攝像頭這一存在物。本片的敘述視角除了蜻蜓和柯凡，還有一個被主創者特別強調出來的——“監控視角”，本片大多數素材來自于監控，但多數往往并不典型，這個監控視角的素材來自于最具“攝像頭感”的攝像頭，每當它們出現，就伴隨著本片編劇——詩人翟永明的詩句，而且以電子模擬人聲說出來，詩句的碎片化和跳躍性在這里被賦予了一種“非人”的AI腔調。

這是誰／男人／女人／尼姑居士／俗人／這是一個男人／他每天被看300次／男人和女人相遇／他和她留下數據

監控畫面上使用了電子掃描測繪技術，畫內物體被雷達一一掃描過，且用紅色坐標線標示出來，掃描的聲音加上電子人聲，使冷冰冰的監控畫面成為了一個視角，但這是誰的視角？是一個正在監控的人？但這顯然不是某一個具體的人的視角，它是全知視角，因為它是從無數地方采集的素材，所以我覺得本片有科幻意味，那個無所不在的眼睛，如同《速度與激情7》里面的GOD’SEYE，它可以進入全球所有的攝像頭素材庫，將所有畫面組織起來，進行人臉識別，并找到自己需要的人——也就是說，它用人臉識別、篩選和定位將零碎的畫面信息整合為一個敘事，從中找到意義，這和本片的創作過程極為相似。

那個全知視角是神的視角或科技的視角，后者的主體也許是AI或賽博人，這個視角擁有者被規定為本片最大的敘事主體。

這個敘事主體和影片制作者具有重合性。據徐冰介紹，那兩個在片子中不停出現的警察也被通過衛星定位的方式找到，他們是廣東某商場的保安。人類的能力已經非凡，我們借助于科技成為了賽博人，仿佛重返了神話世界。我們在片尾字幕看到密集展示的攝像頭來源——從西雙版納到葫蘆島、從東莞到阿克蘇，氣勢磅礴的字幕參與了敘事，它似乎在強調它的跨越空間整合世界的能力，也突出了它的調研性和統計學意義上的權威性，于是，被戲劇化敘事所消解的攝像頭的客觀實在性，從另外一個角度復活，這是一個普遍的中國人的敘事，是關乎這個時代的“大敘事”。

同時，這也是一個“復數”的故事。徐冰早年寫過的一篇文章《復數與印痕之路》中，表達過對于當代復數生活的認識。單獨的我并非主體人，不過是別人的復刻罷了。我們的命運是集體性的，如同流水線上的奶牛。蜻蜓是無數人的化身，她是組成復數的材料，她為了階層上升而整容，大量女孩也去整容，以至于監控器上無法完成人臉識別，那是主體性喪失的時刻——它成為另外一個當代生活的寓言。

將自然圖像轉化為文化圖像，這圖像不僅僅是一般事實的代表，它還能曲折地說出反思性的觀點，這是本片之表意雄心的最高挑戰。在影片的開頭，一個女孩掉進水里面淹死了，這不是表演，是客觀發生的事實。攝像頭將她岸邊行走、到不小心掉落池塘、一直到被淹沒的過程全部記錄了下來，我們以及攝像頭背后的監控者看著這個女孩一點一點地被淹沒，卻什么也做不了。在這個鏡頭之前，是模擬電子掃描技術掃描大量監控攝像頭素材的鏡頭，兩個段落組接在一起，一種深刻的語義在這里產生了。這是一種思辨，它對攝像頭的存在意義做了一定程度的消解——現代科技記錄下了一切，卻仍然無法阻止悲劇的發生。