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問=譚旭峰答=張大春 

問：你最早的文學啟蒙是什么時候？ 

答：我很小的時候，大概四五歲，坐在我父親膝蓋上聽書，那也算是種啟蒙吧。我閱讀的就是這些“說簿”。我小學二年級以后，父親給我說了《精忠岳傳》，之后可能還說了《西廂記》，之后幾乎所有“小人書”就都是自己看的。 

問：哪一部作品對你影響最大呢？ 

答：記得我在小學五年級的時候，看到一個同學寫《異域》的書評，很受觸動——我至今還記得那個筆法：“鄧克保先生，以其勢如匹練的筆鋒……”勢如匹煉，這是我從沒聽過的詞。后來才知道，匹練就是一塊長布。也是多年之后，才知道里邊說的鄧克保，就是柏楊?！懂愑颉访枋龅氖窃谥芯掃厖^，一支孤軍如何保全自己的部隊的故事，看著很過癮。因為那篇書評，我便去看了那本書。然后才發現，原來那句觸動我的話，完全是抄自扉頁里的一段。 

問：所以說，“勢如匹練”這個詞影響了你的文學之路。 

答：因為“勢如匹練”，我接觸了《異域》，接觸到了鄧克保。鄧克保是假名，而且作者還說鄧克保是他死難的兄弟。我看到鄧克保這樣寫，更加深信他是孤軍中的一分子。但是后來我發現，鄧克保就是柏楊，他不是孤軍里的人，他甚至連前言都說謊。在這本游走于真實和虛構之間的書里，我強烈感受到了這種虛實不辨，這虛實不辨在我的文學創作中，也成為一個埋得很深的影子。 

問：在臺灣解除戒嚴之后，你停止短篇小說的出版創作，這是為什么？ 

答： 短篇小說是感受性的，只要里邊有一個強大的頓悟，就可以成功塑造小說里最大的感動。但我需要更多理性的彈藥，所以我選擇了長篇小說。雖然長篇小說里看上去是人物多、故事多、人物心理描寫多，但這個“多”是理性的累積，因為長篇重視更為宏大的結構。從工匠技術的角度看，長篇是純粹的、高難度的理性作業，我希望透過使用長篇這個工具，讓自己以更清楚、更準確的文字鍛煉去面對這個社會。 

問：臺灣社會開放后，在社會的各種沖擊下，你走出書齋，參與到為社會發聲的事情中去了。 

答：一個作家的社會參與是非常詭異的事情。作家只顧寫作，別人會說，你管那么多干什么？但是如果不參與，大眾又會說你沒有社會公德，連一般人的正義都缺乏。于是我拿了一點時間出來，規劃我的社會參與。三點到五點，我只說書；四點半，我報新聞。另外，我有幾個專欄直接討論比較嚴肅的、迫近的政治問題。我很幸運，我有一個空間，和這個社會對話。 

問：也有很多作家，不愿意參與到社會輿論中去。 

答：不和大眾接觸的作者，在臺灣那個社會才不會發瘋。但是一個發展中的民主社會，明明面臨著內部深刻的價值缺失，卻沒有臺灣公眾知識分子出來提醒、抨擊，或者戳破某些虛假，怎么還能稱之為先進、民主的社會？社會內部是有這種需求的。作為一個寫作者，我不能視而不見，所以我將自己一部分的時間和精力投入到社會輿論中。 

問： 在大陸知識分子是失聲的，或者沒有人在聽了，但你電視臺的收聽率很高。 

答：在臺灣也一樣。我電臺收聽率高也有危險，大家聽完一樂，但是能否警醒一部分人，沒有。如果沒有， 表示我帶來的娛樂、爽快、痛快，都只是鴉片、萬金油。問：這對你有打擊嗎？答：沒有，這是狗吠火車。有一天狗能吠住火車嗎？不知道。但既然被視為一條狗，就要繼續吠下去。 

問：你從八十年代小說創作的高峰期，到今天更多的是參與公共事務，這期間，時代的變化有多少影響了你？ 

答：公共事務很大，創作世界很小。我在八零年代純粹把自己當作創作的人，即使涉入公共論壇，也是偶爾為之，不會像今天一樣，我發現，我吠的越大聲、越久，越可能成為一個民間力量。那時候我很純粹的進行文學創作?，F在，我不太需要花很多時間專心鉆研、琢磨怎樣創作。這不表示我創作已經出神入化了，而是我覺得沒有這個需要了。當我要寫一個東西，我會立即找到我要的創作方式，我寫的快，當然是否寫的好，是否像我三十歲時要求自己的那樣，我不敢說。因為那時候我可能是鉆藝術的牛角尖，也許我現在不在乎結構是否精研。起碼我現在可以花一部分時間，用來沖撞現實。 

問：你什么時候開始意識到你的作品有這種沖撞現實的力量？ 

答：我同時在臺灣和香港的《蘋果日報》有專欄。在香港講詩、講書法；而在臺灣都是時評，網絡的點擊一開始是兩千三千，后來突然就變成兩萬三萬，在大陸不算什么，但是在臺灣這是天文數字。另外我意識到，我寫一點非時評，言辭比較犀利，跟年輕人有關，第二天就會變成報紙的頭條。這很奇怪，也有可能是facebook、twitter等這些在臺灣是開放的，轉發又很方便，一出來馬上在臺灣就炸開了。