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如果要找我
那就要到所有臨終的床前
我會混在圍著瀕死的人傷心欲絕
的家人中間
誰都不會注意到我
一個陌生人
我是一個經常企望死亡的人
一個一直深受幻滅渴求折磨的人
一個自身死亡遭到拒絕的
不吉利的人
——高橋睦郎《我的名字》節選

高橋睦郎，73歲，詩人。被公認緩和了日本現代詩歌與傳統詩歌之間的緊張關系與隔閡。在他心中，我們的存在是“死者的禮物”；身處墓地，他會異常平靜與安逸。他的世界連接了生與死，他的寫作則連接了古典與現在。

——對話高橋睦郎

問：李翔 答：高橋睦郎

李翔：包括博爾赫斯在內的詩人對您的影響很大。如果有機會和博爾赫斯對談，你會問他什么樣的問題？ 

高橋睦郎：我還從沒聽過這么奇怪的問題。（沉思良久）我會問他，東洋，包括日本和中國對你意味著什么？ 

李翔：這個問題也很奇怪，因為博爾赫斯只是在小說中寫過一個中國古代的故事。你為什么會這樣問他？ 

高橋睦郎：我想知道歐洲人對東洋是什么看法。尤其是博爾赫斯這種對現實不大感興趣的人。他的小說有些其 

實非常無聊。但我現在覺得，他這些無聊的主題觸抵了文學的本質。 

李翔：文學的本質是什么？ 

高橋睦郎：說實話，我不知道什么是文學的本質。正因為不知道才會寫作，知道的話也許我會放棄寫作。我從沒想過要當一個作者，讀者的身份讓我更舒服。閱讀是一件很有樂趣也很舒服的事。 

李翔：在你看來，理想中的文學作品是什么樣子？應具備哪些特質？ 

高橋睦郎：盡管書寫的是人類，但卻跟永恒有關。這種作品應該告訴我們，活著和死亡的區別，存在和不存在的區別。博爾赫斯的一些詩中傳遞了這種特質，可能跟他失明有關。 

李翔：博爾赫斯講過一句知名度非常高的話，他說，“我想象中的天堂就是圖書館的模樣”，對于你呢？ 

高橋睦郎：如果這個圖書館門窗打開，四面通風，就完美了。 

李翔：是好奇心在驅動你寫作嗎？ 

高橋睦郎：是，但不僅是好奇，更根本的是存在的問題，它超越了好奇心。 

李翔：你從什么時候開始思考這個問題的？ 

高橋睦郎：中學二年級，我站在桌子上，把燈擦干凈，下來的瞬間，突然感覺不到自己的存在。從那時候開始，有時候想，如果沒有我這個人的存在，也許我會更快活。 

李翔：你現在不快活？ 

高橋睦郎：應該不是。也許別人看我活得很快活，但其實內心還是充滿了很多東西。 

李翔：什么事情會讓你感到愉悅？ 

高橋睦郎：寫出了自己想寫的并且滿意的作品。 

李翔：要想寫得好需要具備什么條件？ 

高橋睦郎：如果每天看到的事情、做過的事情，都能像在鏡中似的，可以被你自己需要看到時看到，那樣最好。 

李翔：存在理想的寫作地點嗎？還是無所謂？ 

高橋睦郎：理想的地點，應該是我一個人。并不僅僅是空間里沒有他人，而是即使在很多人中間也只有自己的感覺?；蛟S可以稱之為孤獨感。 

李翔：在你看來需要具備怎樣的素質才能成為一個好詩人？ 

高橋睦郎：我從來沒有抱著要成為一個好詩人的愿望去寫作。不是我主動地去寫詩，是詩歌讓我去寫。 

李翔：你會重讀自己的作品嗎？ 

高橋：不。閱讀過去的東西不如寫新的東西。當然，寫下的每首詩我都是負責任的，但我不想經?；剡^頭來閱讀它們。 

李翔：你會被自己的作品打動嗎？ 

高橋：不會。我不想被感動。被自己的作品感動的人是自己熱愛自己的人。你會陷入自我熱愛這個陷阱。 

李翔：你認為詩人應有平靜的生活，但有一些非常優秀的詩人同時也是冒險家，您如何看待他們？比如說像法國詩人阿波利奈爾和蘭波。 

高橋睦郎：每個人都有每個人的活法。蘭波20歲已經完成了一個詩人的使命，之后他怎么過都可以。雖然我是一個70多歲的老人，某種意義上，我現在還沒有像蘭波20歲那樣。因此，我才更加要好好生活。蘭波說，不能永遠的看到。我要看到就必須好好的活著，這就行了。 

李翔：是什么因素讓你決定以寫作為生？ 

高橋睦郎：我一開始在公司上班，很久之后才辭職開始寫作。但后來發現寫作更適合我的性情，滿足我的個人行動。我如果是女性，有可能變成娼婦。因為對我來說，這是了解世界的方法。 

李翔：你決定成為職業詩人之前的經歷，哪段對你影響較大？ 

高橋睦郎：幼年時代，我的幼年時代度過的超乎想象的艱難。 

李翔：那是怎樣的影響呢？僅僅是個人的艱苦？還是整個日本社會共同的艱苦？ 

高橋睦郎：我從小沒有得到父母的愛。媽媽跟一個男人私奔了，那個男人還帶著妻子，一男兩女去了天津。她把我留給日本的爺爺，爺爺又把我送給另外一個人。普通人覺得少年時代的我非?？蓱z，但是我從沒這樣認為。盡管很困苦，但是我從來沒有抱怨過任何人。 

李翔：幼年時代的經歷對你作品的影響是什么呢？ 

高橋睦郎：一個人的獨立很重要。我從來沒想過我的作品比較灰暗、憂郁，這是跟少年時代的經歷有關。矛盾的是，我的死亡意識很強。所以我自己無所謂，我不黑暗也不明亮。 

李翔：您希望您的作品帶給讀者什么樣的東西？ 

高橋睦郎：我從來沒有期待過給讀者帶來什么。我的作品也沒有給我什么。它唯一給予我的東西就是讓我覺得寫作不是這樣的，然后繼續拼命的寫。 

李翔：您希望被人記住嗎？ 

高橋睦郎：離開這個世界之后，我的某一首詩的某一句能夠被某一個人記住，即使他記不住名字，只要能記住那句詩，我就覺得很幸福了。 

李翔：你寫作上最大的野心是什么？ 

高橋睦郎：讓詩歌脫離我本人。它怎樣能遠離我，成為一個完整的作品，這是很重要的。 

李翔：三島由紀夫自殺的時候，他的母親說了一句非常著名的話，“這是我兒子做的唯一一件模仿別人的事情”。我的問題是，您認為與眾不同對一個作家和詩人重要嗎？ 

高橋睦郎：作為三島的朋友，首先我不認為三島的母親說過這句話；其次我不認為這個有什么重要的意義。重要的不是自己，而是你怎么接近并揭開文學之謎。重要的是詩歌，不是詩人。 

李翔：但是，是詩人賦予詩歌氣質的。 

高橋睦郎：詩人只是詩歌的道具。 

李翔：你經過了怎樣的訓練才形成了你現在的風格？ 

高橋睦郎：我一直認為作品不能有風格。如果別人認為我的作品是這么一種風格，那是我對詩歌寫作的怠慢。作者如果創造一種風格就會產生界限，我認為應該避開這些東西，如果不是這樣的話，繼續寫作是沒有任何意義的。 

李翔：但是普遍的觀點是，一個作家之所以偉大，正是因為他開創了一種新的風格，創造了一種新的表達方式，比如馬爾克斯、蘭波，以及很多偉大的詩人和作家。 

高橋睦郎：他們肯定不是為了創造一種風格而寫作，風格是別人附加給他們的。我覺得寫每首詩都應該是無懈可擊的，帶著這種無懈可擊的寫作態度去完成一部作品，結果是這樣（創造了一種風格）。 

李翔：如果不是生活在日本，你還會成為今天的高橋睦郎嗎？ 

高橋睦郎：我并不想成為高橋睦郎，我想像透明人一樣，做看不見的存在。 

李翔：可能對于任何一個東方作家而言，一個無法規避的問題就是西方對你的影響，甚至可以說是壓迫感，我不知道對您是什么？ 

高橋睦郎：能感覺到壓迫感，我認為現代詩不應該叫現代詩，應該叫西式的洋詩。我一直在思考怎樣擺脫這種壓迫，成為獨立的東西。我每天都在自己的寫作當中思考這種東西。 

李翔：轉向古典或者古代是一個好的方法嗎？ 

高橋睦郎：我認為過去和現代是一樣的，你現在寫的東西，一千年之后的人看到還很新鮮，那么你現在寫的東西，一千年前的人讀起來，感覺也是一樣的。我一直是這樣想的。 

李翔：我之所以問這個問題，是因為田原對你的介紹和評價中有這樣一句：“高橋是生活在現代的古典人，他縮小了古典和現代之間的鴻溝?！蹦阕约赫J為是這樣嗎？ 

高橋睦郎：如果是這樣的話，我很高興。 

李翔：你怎么做到這一點的呢？ 

高橋睦郎：因為我沒有帶著同時代的讀者的意識寫作。 

李翔：英國作家伍爾伍寫過一篇文章叫《普通讀者》，她會尋找她的作品的普通讀者，你會去尋找這樣一個普通讀者嗎？ 

高橋睦郎：我從來沒有考慮過讀者。如果有讀者由衷地讀我的作品，當然是很高興的一件事。但是我不是為了讀者寫作。 

李翔：西方詩人和東方詩人，哪個對你影響更大？ 

高橋睦郎：表面上是歐洲，但根本上是東洋詩人對我影響更大。首先我作為一個日語詩人，幾千年來日語文化的影響肯定是擺脫不掉的。語言不是我個人的東西，它是有生命的，我語言發芽的時候根植在東洋。對我來說，東洋是血液，西洋是衣服。 

李翔：您所指的衣服和血液的關系，是不是有點類似“和魂洋才” ， 或者中國人講的“ 中體西用”？ 

高橋睦郎：比較相似。和魂這句話不應該這么表達，我一直反對這種說法，其實和魂并不存在。什么都沒有的時候，放在缸子里，搖搖晃晃就形成了一種東西?！昂汀蹦撤N意義上是禪宗的“無”。 

李翔：我感覺無論是日本還是中國，在面向西方的時候，將近200年一點變化都沒有，無論是文學上，技術上還是整個國家的治理上，仍然是以一種心態來面對西方。 

高橋睦郎：日本有時會認為自己是優秀的民族，因為引進西洋很多東西，覺得自己比中國優秀，于是發動戰爭。日本的優勢是一無所有，這種一無所有正是日本的一種驕傲。