金雁/文

索爾仁尼琴的《紅輪》在中國翻譯出版以后，雖然也獲得一些出版獎項，但讀者反響并不太好，人們感覺到這位泰斗級大師的作品并不像想象的那樣好讀和引人入勝。這并不包括價值評判，而僅僅是從審美意義上來說，他們認為《紅輪》作品類別難以界定，說小說不小說，說歷史不歷史，既沒有小說的生動和完整故事，也缺乏歷史的應有的交代和論證，簡直就像一大堆沒有整編的史料堆砌在一起，真不知道為什么索翁要費盡畢生之力，寫這么一套注定不可能在民眾中普及的超大型巨著。

首先我們需要知道索爾仁尼琴身上具有濃厚的俄羅斯彌賽亞情結和民間東正教人道主義的色彩。他一再強調自己“對俄國歷史基礎專一的信仰是對沒有根基的社會主義的一種抗衡”。據說索翁的皈依基督來源于一個故事。雖然他的母親是虔誠教徒，他家的親屬中有人是分裂教，他在60年代就有強烈的宗教傾向，但是真正的動因是1970年他在塔什干做癌癥手術的時候，在手術做完的后半夜，他在黑暗中與躺在另一個手術臺上的一位東正教囚犯進行了一場至關重要的談話。那個看不清面孔的病人向他講述了自己從一個猶太人改變信仰成為東正教徒的心理歷程，他在一瞬間感覺到黑暗中的光芒籠罩著他的全身，他頓悟到，治療人類腐爛的心靈比治療肉體的創傷和疾病更為重要，這位神秘教徒在與索爾仁尼琴交談完后很快就死在了手術臺上。索翁認為這是上帝的有意安排，這是上帝借“病友”之口對他暗示和召喚。后來他常說，“如果沒有敬畏之心，人什么事都可以做出來”。

“當代的阿瓦庫姆”

顯然，索爾仁尼琴并不僅僅是個“偉大作家”，他甚至主要并不是個作家。索爾仁尼琴也不僅僅是個偉大的持不同政見者——其實他在當年的持不同政見者群體中幾乎與在官方社會中一樣孤獨。盡管由于他在當時那種環境下堅持抗爭的道德勇氣贏得了許多人的尊重，即便是著文批評索爾仁尼琴烏托邦的薩哈羅夫與麥德維杰夫等人，也是在承認他杰出貢獻的前提下與他爭論。而在蘇聯劇變前的80年代，索爾仁尼琴的“人氣”指數達到峰值，很多人希望索爾仁尼琴能夠回國任職，把他的那套烏托邦付諸實踐，到1992年，甚至有48%的人希望索爾仁尼琴出任葉利欽的角色——總統，俄羅斯報紙發出了“歸來吧，身處異鄉的作家”的呼喊，然而索爾仁尼琴本人則更喜歡另一個稱呼“當代的阿瓦庫姆”。因為他覺得阿瓦庫姆所具有的傳統道德光環更符合他的心態和身份，而且他也明白，批評易而建設難，自己的那套要遷都到西伯利亞的主張，也只能說說而已，他更適合擔當的是阿瓦庫姆那樣的角色。

阿瓦庫姆（1620-1682）是東正教的大司祭，17世紀“分裂運動”最著名的思想家，因為反對尼康的宗教改革，1653年他們一家被流放到托波爾斯克，1664年又被流放到梅津，1666-1667年被宗教會議判決并放逐到北極圈內的普斯托澤爾斯克，在那里的一個地洞里待15年，寫下了《我的自傳》、《生活》等多部作品，最后被沙皇下令燒死在火刑柱上，但他至死都沒有背棄他的信仰?？梢哉f，阿瓦庫姆的名字和他的書本身就是一部與沙皇政權抗爭的史詩。200年來阿瓦庫姆的傳奇只在舊教徒中廣為流傳，直到19世紀被知識分子挖掘出來，從此以后，他給俄國的知識界和俄羅斯文學帶來深遠的影響。

盡管“勇敢赴死”并非成為作家的必要條件，但是具有這種品質對寫作肯定是大有裨益的。因為只有斗爭過、忍耐過、掙扎過與孤獨過的作家所體會的世界，這種人生體驗是其他的人所無法編造出來的，也許這才是以阿瓦庫姆為偶像的俄羅斯作家寫作的真實意圖，這也正是俄國文學有如此博大的內涵的原因所在。陀思妥耶夫斯基從阿瓦庫姆的自傳中看到了俄國傳統恒久性，車爾尼雪夫斯基從阿瓦庫姆身上汲取“死硬到底”的靈感，索爾仁尼琴在他身上找到了反抗國家罪惡的原型，別爾嘉耶夫則把他奉為俄國傳統文化的源頭。其實阿瓦庫姆作品的文學價值并不大，重要的是，他以自身的犧牲精神，向后來者表明作為甘愿赴死的“悲劇人物”給這個世界的警示作用或許會更大。索爾仁尼琴認為，他自己在當代俄國的作用就和17世紀的阿瓦庫姆一樣，體現著一種堅持傳統文化的宗教圣徒精神，所以他對這個稱號津津樂道。

關于《紅輪》的寫作風格

《紅論》這部被索爾仁尼琴稱為“我一生中最重要的一部作品”，“尋找俄國歷史災難中某種最高的宇宙意義”愿望的作品，寫下在蘇聯國內到“迄今為止，沒有允許任何人可以按照自己的方式寫作的歷史”。知識界一些曾經對該書給予很大希望的人，都覺得是否有必要勞神費力化畢生之力搞這樣一部沒有人能耐心讀完的“大作品”。的確，把《紅輪》稱為“多聲部”的“歷史小說”，著實有點勉強，它與其說是“小說”，不如說是個人視野下俄國歷史畫卷。若把它歸類以小說，誠如讀者所感覺到的，書中沒有貫穿到底的主角，沒有完整情節和人物形象，而且與好萊塢的以扣人心弦的離奇故事來吸引人的“故事主義”相反，出場的人物沒有開始與結局，甚至由于涉及的歷史線索頭緒過于繁雜，也不完全是按照時間順序來安排章節。索爾仁尼琴的本意就不是為了講故事的，更不是為了獵奇的讀者尋求刺激而著書立說的。眾所周知，一直以來文學評論界對索爾仁尼琴的著述從“審美的純文學”角度，歷來就是非議頗多，他自己也從來沒有把他的作品定位于“長篇小說”。

那么是否可以把《紅輪》歸類于歷史書籍呢？雖然據索翁自己所說，書中“所有出場的歷史人物，均冠其真實的姓名，并采用其生平業績的全部準確具體細節，對歷史人物概述的章節及其敘述大事件的段落，無一不是堅持以嚴格的事實為根據”。但是作者企圖復原的真實的時空關系和歷史講述，也并不等于說它就是一套歷史研究的大部頭專著，若從歷史學的方法論上看，《紅輪》對整個俄國20世紀歷史上最重大的事件不同解說沒有辨析，不涉及任何不同的觀點，也沒有引文注釋、沒有檔案來源、參考文獻，沒有考證、分析、論證、總結之類的常規研究套路，完全像是索爾仁尼琴對俄國歷史的“個人敘事”。令很多讀者納悶的是，到底應該如何讀這部作品呢？把它作為歷史來讀還是作為小說來讀？它是小說的“歷史化”還是歷史的“小說化”？

把“必須說出來的話”寫下來就行了

提到索翁的寫作手法，還要從俄羅斯文學范式的發展歷程說起。其實從普希金寫《上尉的女兒》、《彼得大帝的黑奴》等作品開始，俄國文學創作就開啟了以歷史事件為基礎的寫作模式，它從此擺脫了歐洲文學小說、詩歌、散文、紀實報告的分類形式，而獨創出一種無一定之規的“作品形式”，或者被有些人稱為“古怪的歷史長篇小說”和“令人精神備受折磨的全景式探索”。

索爾仁尼琴的寫作模式來自于托爾斯泰。托爾斯泰寫《戰爭與和平》的初衷原來是要以《一八零五年》為題講述一個家族在時代變遷中的故事，后來在收集資料和寫作過程中托爾斯泰的興趣向1812年俄法戰爭發生轉移，他感覺到如此波瀾壯闊的歷史背景、異常豐富的歷史素材已經無法用一部傳統的歷史小說加以容納。托爾斯泰說：“我很想把自己關于那個時代所知道和所感受的一切都詳盡無遺地表達出來，卻又明知道那不可能，有時候我覺得長篇小說的那種簡單的、庸俗的、文學的語言和文學的手法跟宏偉而多方面的內容極不相稱，我經常感嘆絕望于實在無法把我想說的而必須說的東西敘述出來。”最后經過很多煩惱痛苦，他決定拋開一切顧慮，不去勞心費神地想寫出來的作品往哪里歸類，只要把那些認為自己“必須說出來的話”寫下來就行了，為什么我們就不能把文學放在更寬闊的舞臺上呢？所以最后我們看到了《戰爭與和平》這樣一部具有“顛覆性”的歷史史詩性的著作。

托爾斯泰1868年在《俄國檔案》雜志上發表的一篇文章中稱，“俄國文學思想無法受歐洲長篇小說的范式的約束，我正在探索一種新表達的范式”，既然《奧德賽》、《伊利亞特》可以用文學的語言表現宏大的歷史場景，為什么我們就一定要嚴格遵循歐洲文學作品體裁呢？赫爾岑也認為，在俄國，“文學是唯一一個可以讓人聽到自己憤怒與良知呼喊的講壇”，因此它需要背負起超越自己承載量的重擔。赫爾岑由此傾向于把政治、哲學、歷史的內容引入文學，使文學成為一種帶有生命體驗的內省和反抗的載體，成為一種“靈魂拷問”和自我完善的工具，成為一種抗衡權力的武器，成為一個思想家鍛煉自己質疑能力的陣地，成為一種“啟示錄”般的使人頓悟的精神遺產，俄羅斯文學需要探索一條屬于自己的新的創作道路，創立出一種涵蓋其他學科的“大文學”概念。這些觀點促成了托爾斯泰的“文學革命”，也成為索爾仁尼琴《紅輪》的寫作風格的藍本，早在索翁寫作《癌病房》的時候，蘇聯作協就有人說，“索爾仁尼琴是非常拙劣地模仿托爾斯泰，放縱自己仇恨的感情”。

此后把人文領域各種學科糅合在一起的“大文學”、“大敘事”和“大關懷”便成為了俄羅斯創作風格的一種發展方向，俄羅斯文學創作中有意忽略題材的界限，采取混淆、跳躍式結構方式的寫作開始不斷涌現。在很多文學作品中，若審美與求善、文學與思想、愉悅與陶冶、趣味與心靈救贖等等功能不能兼顧的情況下，作者往往寧肯弱化前者也不愿舍棄后者。19世紀下半葉俄羅斯文學的“黃金時代”好的作品從來都是思想性高于藝術性，它們都體現著社會使命、哲學深度、歷史思考、人道主義關懷和道德覺醒的探索精神，作品的生動與否、可讀性的高低都退居次要地位。所以在那個時候，文學家也就是思想家、哲學家和“啟蒙者”。