北京電影學院教授

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導演達倫·阿羅諾夫斯基最初拿到一個叫做《替補演員》的劇本，他是這么說的：“這個劇本看起來有 《彗星美人》的感覺，但是其中的驚悚元素又是徹頭徹尾的羅曼·波蘭斯基的面孔，那些雙重人格和虛實莫辨的幻想和對手，又是脫胎于陀思妥耶夫斯基的中篇小說《雙重人格》?！睆倪@個劇本中發展出來即是這部《黑天鵝》，飾演女主角的娜塔莉·波特曼因此而成為新近奧斯卡最佳女主角。有關波蘭斯基，阿羅諾夫斯基又提到了 《冷血驚魂》和《怪房客》這兩部影片。

這是典型的后現代語境。人們在談論一個東西時，不必強調它的原創性，而是更寧愿指出它與此前某些東西的淵源，這絲毫也沒有降低它本身的價值，反而更讓人覺得它是可信和可以理解的，同時傳達出有關自身的一種相對低調的態度。意大利小說家艾科在談到何謂“后現代”時說，這就像兩個年輕人談戀愛，他們不是直接地說“我愛你”，而是說——像誰誰誰說過的那樣，“我愛你”。因此，在今天談論某部電影，最理想的情況是同時談論與此相關的多部影片，比較它們的差異所在，并找出新的貢獻。借著這部《黑天鵝》，我們也正好可以回顧當年這些激動人心的影片。

中文翻譯為 《彗星美人》（AllAboutEve）的電影是1951年奧斯卡獎最佳影片，這部影片同時還獲得其他一大堆獎項如最佳導演等，迄今保留了這個獎歷史上提名最多的記錄 （14項）。如果要看電影曾經有多么輝煌，它如何創造了一個豐富閃爍的魔幻世界，那么請看這部影片吧。而它的主要成功之外，也許是因為女主角貝蒂·戴維斯魅力四射的表演，以及她那嘶啞刺耳的嗓音（她當時正與丈夫吵架要離婚），而她居然卻沒有獲得當年最佳女主角！

戴維斯在其中扮演一個與自己十分類似的女演員。天分極高，但是不諳世事；功成名就，然而任性恣情。取代她的人適時出現了，這就是那個名叫愛娃的女孩。她編造自己的歷史，勾引他人的丈夫，利用報館評論員，乃至直接要挾她的恩人。一切得以奏效，還在于她擁有一副清純的外貌，她看上去誠懇、真摯，善解人意。在這個表象后面，卻是冷靜計算、工于心計。

如果不是涉及演員，這個一心想往上爬的角色也許沒有這么大的張力。然而演員這個行業本身，就包含真真假假的含義。當愛娃對別人撒謊時，她仿佛先是相信了自己編造的謊言；她一心想要的東西，仿佛已經成為不可動搖的事實；她自己相信的東西，別人則不可不信。她能夠無中生有地制造一切，弄得人人都在談論她。

將生活中的每個細節用來積累能量，把自己的一切都貢獻給了藝術，愛娃從“替補演員”走向了前臺，她獲得了成功。這是為這部新片《黑天鵝》所繼承下來的某個內核。然而，在人物的精神狀態方面，新導演還是向波蘭斯基學習了更多東西。

波蘭斯基與那位同樣是來自波蘭的詩人米沃什（1980諾貝爾文學獎獲得者）有某些相似之處，那就是不管在什么地方，都是一個天生的異類。一部《水中刀》（1962）奠定了波蘭斯基在波蘭電影中的地位，這部影片在今天看來，仍然如同絕響。其冷峻、陰郁的畫面與氣氛，不僅與當時波蘭社會主義現實主義的歡快氣氛不相吻合，也與一個不足30歲的年輕人不相吻合。這應該與他幼年與父母一道進集中營有關，他的母親沒有等到出來的那一天。

這部 《冷血驚魂》（Repulsion，1965）有一個“前68年”的背景，弗洛伊德式的對于女性的認識占了上風，她們為自身的“匱乏”煩惱不已。影片中的女主人公卡洛在一個美容店上班，生活灰色單調。覆蓋在顧客們臉上的厚厚的面膜，也覆蓋了這個女孩通往世界的道路。在這個場合人們所談論的，更像是白日夢之后的剩余物：抱怨和牢騷?？迮c姐姐同住一個公寓，姐姐與男友的交往種種，讓她感到十分心煩。對于異性的恐懼，逐漸演變為受虐的幻想和夢魘。

從她身上長出來的那些鬼魅，一舉成了她的世界本身。她頭腦中的幻影，被當做了更為真實的存在。她感到自己被強暴，將自己的男友誤認為敵人，那些罪惡的手從黑暗走廊的墻壁伸出來，像草叢一般。一些細節如碟子里始終殘存的半只兔子，沒有插電的熨斗動作，幫助制造了這部影片的驚悚氣氛。拋開那些關于女性的逼仄見解，將她視為一個在現代世界中孤獨無依的人，也許更為恰當。當一個人掉進徹頭徹尾的隔絕及由此帶來的無依無靠當中，能夠滋養和支配她的，便只有房間里的空空回響。

其中有個細節在這部《黑天鵝》里得到響應。那就是卡洛不停地咬破自己的手指，不得不白天戴著一只橡皮手套。這種孩子氣的做法，是以自殘的方式來緩解內心里的緊張。由娜塔莉·波特曼扮演的新電影里的主角妮娜，也需要不停地用手指抓破自己的后背，直到滲出血來。

《怪房客》（TheTenant,1976）仍然是幽閉的環境、封閉的個人，然而這回是一群內心霉變、心懷惡毒的人們。新房客住到了老房客的屋子里，老房客（一位年輕女性）不久前從這個屋里的窗戶里跳樓自殺。不知出于什么心理，新房客還到醫院看望了她，她被綁帶緊緊綁在床上的樣子令他難忘。繼而他發現，周圍的人們都用某種奇怪的眼光在看著他，期待他成為原先的那一位老房客，包括他吃飯坐的位置、抽煙的牌子等。

他與另一位年輕女性上了床，卻發現她與老房客之間存在親密關系，她們也曾在這同一張床上。受著這些模糊曖昧的指引，新房客的行為逐漸怪異起來。他買來女裝，涂脂抹粉，化妝成老房客的模樣，不由自主地跳進人們為他所設的陷阱，以此作為他們當中的一員。然而他們的要求不僅于此，繩索越拉越緊，他們希望他再次死掉。當他終于爬到窗戶外面，所有樓道里的人們開始鼓起掌來，作為看客的他們感到心滿意足。為了讓他們看個夠，這位怪房客跳下來一次，又爬上去，再跳下來，看客們的快感達到了高潮。

從集中營里出來的波蘭斯基，對于人性的洞察力，達到了入木三分的地步。這是波蘭斯基影片中最為具有社會批判性的一部。面對他人的災難，人們仿佛喜歡以幸災樂禍的方式參與其中，這樣才能證明他們自己的腳下是穩固的。如果能夠看到“他人的血”（波伏娃），那真是再好不過。

影片中有一個鏡頭，新房客從自己的洗手間朝對面望過去，竟然看到的是自己的形象，這一點在《黑天鵝》里再度出現。在那個長長的、黑黑的通道里，對面走過來的，竟是一個與波特曼長得十分相近的人。同樣，那位坐在盥洗室的地上用小刀抹自己脖子的人，也正是波特曼本人。一個人有兩個分身。這說明了什么？那是另外一個陌異的自己正在身上瘋長。

波特曼去看望躺在病床上前領舞貝絲，她血肉模糊的受傷的腿，令人想起《怪房客》里，新房客去看奄奄一息的老房客。好吧，所有這些元素都已經現成：一心向往成功，為之不惜一切，同時羽毛未豐，仍然陷于不確定、不安全（《彗星美人》）；因長時間幽閉而十分脆弱，頭腦里充塞著可怕的幻想（《冷血驚魂》）；遵循某個心理暗示，從而釋放出自己體內的不熟悉的能量（《怪房客》）。然而這部《黑天鵝》又是一部有著自己完整敘事的影片，它有著自己足夠的敘事動力，足夠的生長空間，足夠向外發育的枝條與天空。

這不是一部心理片。在心理片中，人物的行為動機僅僅出于個人心理極其變異。而在《黑天鵝》中，有著非常具體的情景規定，那就是波特曼在舞劇《天鵝湖》演出中，要同時扮演白天鵝與黑天鵝。這是一個打破常規的要求。在傳統中，白天鵝與黑天鵝涇渭分明，白天鵝代表著善良、圣潔、高貴，黑天鵝代表著邪惡、誘惑和破壞性，即“善惡二元論”。新演出所要求的改動，也許反映了今天的人們對于人性認識的新進展：人們不再認為惡是一種遠離自身的力量，它就在近處，在自己身體內部某個地方潛伏著。

這個看法實際上也包含了對于什么是“惡”的一種修正。惡不僅是惡本身，惡的做法，惡所造成的傷害，而且還在于對于“惡”表現得一無所知，對于自己身上存在的“人性惡”的種子懵然無知，做出一副天真無邪的樣子。很多惡行正是這樣發生的。人們以為自己正在投入一件轟轟烈烈的善舉，但是一覺醒來，發現自己早已走上了邪路。比如文革。他們看起來是在不知情的情況下犯了惡事，然而正是這個所謂“不知情”，恰恰成了惡的源頭。在這個意義上，無知即惡。讓黑天鵝與白天鵝融為一體，是對于“惡”的新認識。

讓扮演白天鵝的演員同時扮演黑天鵝，這是一個挑戰。它意味著，這個白天鵝的身體，能夠體驗得到黑天鵝的激情，黑天鵝的野心，黑天鵝的力量。在黑天鵝身上那些活躍的因素，在白天鵝身上也是活躍的和生根的。惡對于白天鵝來說，并不是消極和令她陷入困頓的東西，而是令她發出光彩來的另一種可能性。

讓一個人扮演兩個角色，這意味著將一個人裂解為兩個人。需要為這個想法找到表現的途徑。導演的做法是，“最好的方式是讓舞臺上的人物和現實中的人物有所呼應”。阿羅諾夫斯基說：“如果舞臺上的人物有了分裂的傾向，那么現實中的人物的分裂就可以更加完美而且有理由；如果現實中的人物有了分裂，那么也可以反過頭來促使舞臺上的這種分裂更為徹底。這是一個相輔相成的過程?！?

換句話來說，為了在舞臺上完成這個雙重角色，需要在現實中為妮娜準備另外一份生活，讓她能夠感受到她此前不甚熟悉的那些激情。原本的妮娜，身著粉色外套，雖然28歲了還像個“小蘿莉”，是母親眼中的“sweetgirl”。她的母親也曾經是一位芭蕾舞演員，不慎懷了孕而放棄了自己的事業，把全部心思集中在培養女兒身上，充當了女兒與世界之間的墻壁。封閉的環境和訓練，造成了妮娜 “太完美了，就是太軟弱”。