讀《娜嘉》有感
經濟觀察報 特約作者 陳丹青 今日巴黎游客橫行，畢加索與布勒東們倘若復活，是的，倘若他們以超現實的方式忽然醒來，眼瞧左岸右岸與蒙巴那斯一帶每天千萬名陌生人輪番參觀、喧嘩、拍照、吃喝，我猜這群昔年巴黎最風雅的精英必定萬般沮喪，寧可逃回十九世紀。
雖然現代主義運動自上百年前誘發了當今時代的紛繁時尚——1907年，畢加索剛剛畫出他的 《亞威農少女》，然后翻轉畫布，靠在墻上，差不多又過了二十多年才被同行接受，公開展出——但是，無論立體派、野獸派、達達主義、未來主義、超現實主義，還是上世紀初隨便什么主義的創立者，都不會夢見由他們舞弄的藝術而影響至巨的現代文明，今天是以這種吵鬧傖俗的方式，成為日常巴黎的消費景觀。
為《娜嘉》，為董強君的這份新譯本寫些什么，我自知輕率。超現實主義的任何一部文學作品，我都不曾讀過，也無從覓得，因這場運動的幾部代表作原典幾乎不曾譯介。使我貿然動筆的原因可能有二：首先我熟知布勒東同代的畫家；其次，經由他們的畫作與傳奇，我自以為熟悉巴黎。當我細讀董強版 《娜嘉》——譯筆周正、用意謹嚴——我比他的學生們更差一級：完全不會法語。惟一使我得以進入文本“想像”的視覺依據，是我有幸數度游歷巴黎，親履布勒東與“娜嘉”當年游蕩的大街小巷，領教殘存其間的況味，從散漫而綿密的詞語中，我歷歷 “看見”其中出沒的人物，尤其是，巴黎的氣息——上個世紀的世紀之初，這世界惟巴黎才有那份氣息。
這氣息難以言傳，除非去到那里。今日巴黎固然物是人非，但第三共和時期的樓宇、拱門、回廊、窗戶、小雕飾、大屋頂……風韻猶在，還有塞納河，以及，巴黎上空清澈的雨云——而翻譯乃何等絕望之事，在我讀到譬如“在我們美妙的驚愕之余留下的簡短空隙中”時，我確知，原文必是另一番節奏，另一種語音，即經翻譯，尤其變換為東方詞語。我相信，作者本人就會出現“美妙的驚愕”，因他的《娜嘉》，已進入他全然不懂的語言體系。
文本接受的長期錯位，是中國現代文藝創作的通病，其后果，非僅誤讀，而是無知。超現實主義的文本缺席則堪稱“致命”——在繪畫中，這一對應“品種”主要是銜接塞尚與畢加索的立體主義——幾代中國作家致力于現代性創作的復雜實踐，因此難以文脈貫通，無從把握歐洲文學從十九世紀到二十世紀的決定性跨越中，究竟是什么，使現代主義成全其關鍵的轉折。概括地說，超現實主義與立體主義，使文學和繪畫從對現實的觀照，轉而進入文本的審視——當布勒東說自己的書寫乃出于“反文學的原則”，與塞尚說 “我正在呈現從未有過的繪畫”，出于同理。此前，福樓拜與庫爾貝先期預告了布勒東與塞尚要做的事情，此后，馬蒂斯會在五十年代說 “我不是在畫裸女，而是在畫一幅畫”，羅蘭·巴特爾則于六十年代提出了“寫作的零度”。
實在說，塞尚與畢加索早已經過時了，一如布勒東的語言布局久已是文學博物館舊藏。但在中國讀者這里，即便超現實主義宣言與理論簡介已有譯介，但其創作文本卻是從未完整展示的典籍。繪畫的傳播優于文學，史跡之于畫家猶如翻閱畫冊，匆匆掀過早期現代主義頁碼，便即跑步追蹤后現代主義尾端，自以為竊得時代的新機；而文學因了語言的重重淵藪，在中國，除卻生熟莫辨的“意識流”與“朦朧派”詩作，當代小說的曖昧資源，整體上仍然遠在十九世紀，尚未觸探布勒東一代語言實驗的上下文，進入貨真價實的現代主義。作家們可能對博爾赫斯、納博柯夫、昆德拉、馬爾克斯們頭頭是道，并肆意仿效，不知這幾位老將的私人文學履歷，是在二十世紀文學全景觀之中，且對超現實主義的寶典如數家珍。
文學的“現代性”非指“現在時”。若細數年代，早已經褪色的二十世紀初歲，世界范圍現代文學莫不為法國人的革命性寫作所驚動，此后施惠于各國的寫手。當八十年代初馮漢津先生提呈《娜嘉》的初譯本，中國人剛剛試圖恢復西方十九世紀文藝的殘破記憶，而董強君的精譯本在此時出現，仍然是為功德。在西方文藝對中國時斷時續的影響中，文本的緊密銜接，已屬奢求，此刻閱讀《娜嘉》的意義可能不再是了解超現實主義，而是了解我們錯過了什么，審視中國現代主義文學實驗與西方源流究竟處于怎樣一種近于虛空的，至少是極不可靠的關系——這可能真的應被稱作“超現實”關系。
《娜嘉》的啟示亦復如此：當布勒東試圖描述他與一個女人的關系之際，婉轉進入一位作家與章句和詞語的關系。就此而言，董強君亦步亦趨的譯筆——包括配齊原典附帶的插圖——允稱信實。
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