“臥游”說的審美心理解讀 

人有一種“替代性”或補償性心理，這種心理特征常常表現為人的審美需要促使人通過審美鑒賞活動得到一種“想象的滿足”。審美鑒賞活動受審美需要所支配。宗炳恐年老不能遍游群山，便將曾游歷之山水圖繪成畫，供晚年不便出門的自己觀賞，以彌補他因年老多病不能再登臨山水之憾，“臥以游之”，用觀山水畫替代他對山水之樂的追求——“暢神”。宗炳追求的“暢神”乃是自我投射于山水畫的精神愉悅，南北朝時期政治黑暗，諸仕報國無門，只好滿心苦悶與惆悵轉移,寄托于山水畫中，本身也是自我心理上的一種滿足。

《畫山水序》 中宗炳對山水畫何以成立作了詳細討論：“夫理絕于中古之上者，可意接于千載之下；旨微于言象之外者，可心取于書策之內。況乎身所盤亙，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也?！薄胺蚶斫^于中古之上者，可意接于千載之下；旨微于言象之外者，可心取于書策之內”，是說一些古老的“理”雖然已經絕跡了，但仍可通過“意求”與古意相接，一些“言象”之外的圣人的主旨大意也可以通過讀“書策“而心領神會?！皼r乎身所盤亙，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也?！备螞r親臨現場，親眼目睹。以“形”寫形，以“色”貌色，“形”、“色”指藝術形色結構。全句意為用藝術的形色結構以描繪出自然之形色。從這些論述可看出，宗炳認為繪畫比語言文字更為直觀，可以“以形寫形，以色貌色”，而不像語言文字那樣，要通過“意求”或“心取”才能為人所理解和尋求到。著名畫家達.芬奇也曾強調繪畫相對于語言藝術的直觀性與視覺可感性：“詩用語言把事物陳列在想象之前，而繪畫確實地把物象陳列在眼前，使眼睛把物像當成真實的物體接受下來?！?nbsp;

宗炳的“白日夢” 

宗炳的“暢神”可通過“臥游”的方式，從繪畫中體悟，這種情感的轉移和心靈的喘息，可在山水畫中獲得寄托，足以證明人的審美需求或者說審美理想可從繪畫中獲得實現。而影像實際上正是高速運動的連貫圖片，人的審美需求可從繪畫中獲得，便也可從影像中獲得。鑒賞者可以通過影像達到一種審美理想，可從電影中獲得另外一個自我的實現。電影問世以來，越深入觀眾心理，便越能獲得廣泛大眾的接受與喜愛。古人由于交通不便，消息閉塞等原因并未能親身體驗的許多事物，在科技發達的今天都輕而易舉的實現（雖然這并非意味著電影的接受者獲得的愉悅要大于觀畫者所獲得的愉悅）。這正是何以電影出現的短短一百多年來，飛速發展的原動力。電影的出現滿足了諸多人群的審美需要，如果說宗炳之山水畫局限于審美主體的繪畫技巧，后人“思接千載”卻不能領會，那么科技發達的今天已經可以實現光影的技術手段呈現藝術，其直觀性與視覺可感性更是語言藝術所不能及的。電影是科技發達所誕生的藝術產物。

電影被人們稱為“白日夢”。弗洛依德在運用精神分析學原理解釋藝術創造問題時，將作家與白日夢患者，作品與白日夢聯系起來。認為兒童的游戲世界與作家想象的世界在非真實性上相似；而兒童長大后，就以幻想替代游戲，這種幻想即是白日夢。認為藝術作品與白日夢一樣是童年的游戲的繼續和替代，是作家現實經驗喚起童年的經驗記憶，這種記憶產生一個愿望，在作品中得以實現；同時，愿望得不到滿足的人具有的豐富的想象力，正是藝術創造的需要。通過藝術想象，藝術家未被滿足的愿望得到了實現。

被譽為“第一位從美學上發現電影的心理學家”的德國著名心理學家雨果.閔斯特堡認為：“影片真正的審美價值在于客觀現實被轉化為審美觀照的對象?！彼€認為，“電影不存在于膠片上，甚至不存在于銀幕上，而只是存在于觀眾欣賞影片時通過感知、想象、聯想、情感等多種心理功能所形成的審美心理之中?！边@與一切審美心理是互通的。觀影實際上也是一種審美需要，一種自我實現的需要，是一種在物質需求以外的高級的精神需要。從某種程度甚至可以說，觀影是對“臥游”的繼承與發展。

當然，與觀影心理審美不同，宗炳“臥游”所得“暢神”之樂，兼含有創造者與鑒賞者兩者之樂，又因為創造者與鑒賞者同為一人，更能將兩者之樂相融，同時又將這種體驗在心中進行再升華，這是一種極致的愉悅。神之所暢，精神達到極度愉悅，是終極審美理想的實現。

電影被稱為“白日夢”， 而宗炳的“臥游”說從審美心理過程來看，也是某種形式的“夢游”。山水畫是一個假象的“銀幕”畫框，畫面中的山水雖為手繪，但結合曾經游歷的心理體驗，也栩栩如生，好像自身還游玩于真實的山水之中。這種觀畫的過程像極了電影院中的觀影過程。這種審美心理過程就是現實與夢幻的融合的過程，是一種“白日夢”的幻覺。但觀影的受眾所體驗的主體性限于技術，并未能完全跳出導演和編劇的情節構架，不能完全如宗炳結合自身游歷經驗去體驗，盡“暢神”之歡。

總之，“臥游”說起源于宗炳，“臥游”所希翼達到的“暢神”是宗炳的終極審美理想，若是宗炳生活在現代化的今天一定會是個超級影迷。所以“臥游”說在當代并未湮沒，其審美意蘊與審美理想卻作為中國傳統集體無意識以豐富的方式一直傳承至今。