英格蘭工藝美術運動的思想通過各種各樣的展覽和出版物，在歐洲大陸廣為傳播。盡管工藝美術運動的初衷是反工業化的，但歐洲的反對姿態較為溫和，最終在平衡美學理想和社會理想的過程中轉變為接受機械化。由此開展了一場以新藝術為中心的、廣泛的設計運動，并在1890—1910年間達到高潮。

法國向來是學院派藝術的中心，它的建筑與設計傳統是崇尚歷史主義的古典風格。1900年，走出普法戰爭陰影的法國，城市化、工業化水平造就了一派富足而悠閑的社會氛圍。法國人一邊緬懷過去，一邊試圖為法國創造一個新的現代身份。1900年的巴黎世博會，更是集合了全歐洲以及美國新藝術風格的設計大師和作品，展現出新藝術運動的風頭正勁，同時也有力地證明了巴黎相對于倫敦、維也納、圣彼得堡、柏林或紐約，在文化和商業地位上的優越性。

的確，新藝術的出現歷經了很長的醞釀階段，盡管工藝美術運動為新藝術鋪平了道路，但英國本身并不是這種風格走向成熟的國度。

齊格弗里德·賓創辦的雜志《日本藝術》的封面，1888-91年

喬治·德·方列是賓集團的重要人物，其插畫風格纖細優美，被稱為“女性的贊美詩”

埃菲爾鐵塔、巴黎摩天輪，為世博會建造的“電之宮”、藍色館飯店、巴黎地鐵車站，以及繪畫、雕塑、建筑......新藝術反映了人們對于歷史主義的厭倦和新世紀需要一種新風格與之為伍的心態。

德國設計師兼收藏家齊格弗里德·賓（Siegfried Bing, 1838-1905）是法國新藝術運動的重要推手。19世紀70年代開始，賓在巴黎經營進出口業務，并主編了頗具影響力的月刊《日本藝術》，向人們介紹他所熱愛的東方美學。1895年，賓開了一家名為“新藝術之家”（Maison de l'Art Nouveau）的畫廊，出售珠寶、繪畫、陶瓷、彩色玻璃和家具，設計師包括蒂芙尼(Tiffany)、喬治·德·福爾(Georges de Feure)、愛德華·科隆納(Edward Colonna)和歐仁·加利亞德(Eugène Galliard)，還有一些名不見經傳的年輕設計師。他們以“回歸自然”為口號，推崇藝術與技術緊密結合的設計，推崇精工制作的手工藝。“新藝術之家”逐漸成為巴黎時尚的引導者。1900年，賓在巴黎世博會上展示了“新藝術之家”的產品，它們以設計精美、做工精良而引起世界的廣泛關注?！靶滤囆g之家”名聲大振，“新藝術（Art Nouveau）”運動也由此得名。

維克多·霍塔，塔塞爾公館的室內設計，1893年

吉馬德第一個被認可的主要作品是貝朗榭公寓，1895-98年

19世紀的快速工業化催生了歐洲許多城市的建設熱潮，新藝術建筑幾乎成為國家現代性和審美品味的宣言。鋼鐵、玻璃等新型建材的涌現，以及成熟的鑄鐵工藝為建筑立面獨特而奢華的設計帶來可能。1893-1895年間，比利時設計師維克多·霍塔在布魯塞爾建成的塔塞爾公館（H?tel Tassel）是第一座新藝術運動風格的建筑，霍塔的設計涵蓋了所有的室內裝飾、家具、地毯和建筑細節。受塔塞爾公館的影響，法國建筑師赫克托·吉馬德（Hector Guimard, 1867-1942）打造了他的第一個被認可的作品——貝朗榭公寓（Castel Béranger）。這是一座共有36個單元的公寓樓，建于1895-1898年間，當時吉馬德才30歲。他在建筑的外立面和內部使用藤蔓狀鑄鐵和彩色陶瓷、玻璃進行裝飾，將大量風格化和戲劇性的元素組合在一起 ; 他重視裝飾的細節，從墻紙、雨水噴頭、門把手，到壁爐、窗戶和大廳里的電話亭，無一不親歷親為。流動的形態和不對稱的造型為凝固的結構注入了動感，"抽象自然主義”的建筑形式蘊含著理性與和諧，貝朗榭公寓曾被巴黎市政府授予“最美建筑外墻”獎。

和吉馬德一樣，早期身兼多職的新藝術藝術家們涉足的領域非常廣泛。為了更好的突出設計元素，藝術家會專門設計與室內配套的家具、燈具和裝飾品。

1900年，赫克托·吉馬德為世博會設計的巴黎地鐵入口

新藝術風格在歐洲各地盛行，雖有差異卻也擁有一些共同特征，比如，都使用了大量不對稱曲線用于裝飾。這種裝飾紋樣被稱為“coup de fouet”（鞭笞風格），它是一條不對稱彎曲的線，沒有規律，自由延展，給人生氣蓬勃的感覺。鞭笞風格以自然的植物或動物形態構成，如鳶尾花、蘭花、薊、冬青、睡蓮或天鵝、孔雀、蜻蜓和蝴蝶......在門廊、陽臺和柵格上使用鍛鐵或鑄鐵的滾動鞭笞造型成為新藝術風格的突出特征，就像吉馬德為巴黎地鐵站入口所作的設計 : 欄桿、燈柱和護板全都采用了起伏卷曲的植物紋樣，貝殼形的頂棚，還專門搭配了一套“地鐵風格”的字體?？傊?，吉馬德的“地鐵風格”與霍塔的“比利時線條”頗為相似——流暢優美，具有強烈的裝飾意味。

從門把手、陽臺欄桿到字體設計，吉馬德以一種法國人特有的浪漫和想象力精雕細琢。那些精巧的細節——一朵花或一莖枝條并非對自然界的單純復制，而是來自于自然無處不在的流動，來自于造物的動態過程。吉馬德抽象化且放大了這樣一種自然界的"流動"，使我們得以在他的設計中見證一朵花從綻放到凋零的生命本質。

南錫是法國新藝術運動的另一個中心城市，以玻璃器皿、家具設計與制造而聞名。核心人物是設計師埃米爾?加萊(Emile Galle’, 1846-1904)。1901年，加萊創立了南錫工藝學校，這是一個類似于"省級藝術產業"的聯盟，借此聚集了一批手工藝人和設計師，形成了“南錫學派”。加萊強調實用性應該是創作的主要方向，鼓勵大家在彩飾玻璃或花瓶的設計上，采用自然主義和真實的花卉造型。

加萊早期的作品大都由琺瑯裝飾的透明玻璃為材質，不久他推陳出新，改用厚重的不透明玻璃雕刻或蝕刻，制作成玻璃浮雕般的裝飾圖案。后來，他又嘗試了一種將不同材料混搭的玻璃鑲嵌技術，或將金屬箔片和氣泡融入熱玻璃，加萊甚至專門建立了一個玻璃生產車間來實驗各種新工藝。他的玻璃制品設計具有流暢卻不對稱的造型，裝飾題材多以異鄉植物和昆蟲形狀為主，生動而強烈的花飾具有象征主義的特征，也構成了獨特的表面裝飾效果。

家具設計方面，加萊常常使用細木鑲嵌工藝進行裝飾，比如他1904年設計的睡蝶床-黎明與黃昏，蝴蝶的身體和翅膀選用了玻璃和珍珠母貝、黑白木質交替的圖紋，精美而夢幻。

南錫這座城市擁有大量熟練的工匠，大都來自之前的德占區阿爾薩斯，所以，家具設計和制造是南錫另一重要的藝術和工業領域。"南錫學派"的創始人之一路易·馬若雷勒（Louis Majorelle, 1859-1926）是其代表人物。他深受加萊的影響，接手家族產業之后將公司生產的家具從傳統設計轉向新藝術風格。他對自然形態的借鑒比加萊更加抽象和流暢，材質上擅長以不同種類的木料配以金屬構件鑲嵌，具有鮮明的個人風格。馬若雷勒喜愛睡蓮圖案，睡蓮的形態時常被制成銅鎏金鑲嵌在家具的邊角上，延續了法國古典家具使用鎏金青銅鑲嵌的傳統特色。

馬若雷勒不僅設計木制品，還設計青銅和其它金屬的配件和裝飾。他的鐵藝裝飾作品包括巴黎老佛爺百貨公司優雅的新藝術風格樓梯欄桿。1900年的巴黎世界博覽會上，馬若雷勒送展了由黑胡桃木、紅木、蛇木和榛木制成的精美家具，大獲成功。

新藝術風格家具設計極度追求自然的曲線，以法國、比利時為最。這樣的家具制作對材料的選擇要求嚴苛，帶有鑲嵌的面板更是考究，導致制作成本和難度都很高。

巴黎莎瑪麗丹百貨公司的外立面，弗朗茨·喬丹設計

1903年的一張藏書票設計

歐仁·格拉塞特設計的路易斯·貢斯《哥特藝術》海報，1900年

19世紀下半葉，由于新開發的彩色平版印刷技術，新藝術風格的海報和平面藝術蓬勃發展，成為這種風格的重要載體。藝術不再局限于博物館和畫廊，來自大自然的設計靈感混雜著那些蜿蜒的線條，經常出現在書刊封面、海報、漫畫或圖書館的藏書票上。

另一方面，對女性教育和政治權力的倡導，顛覆了傳統的性別角色——越來越多的都市中產階級女性享有可支配的收入，變得更加獨立與自信。新藝術運動的藝術家和設計師們(主要是男性)以高度理想化、女性化的形式描繪現代女性，于是，苗條、迷人，有著飄逸長發的女性形象經常出現在新藝術風格的珠寶、繪畫和印刷品中。

從這一層面來說，商店、百貨公司以及各種商品廣告、海報的設計，才是新藝術在公共領域最具影響力的部分。因為這一領域更為接近普通市民，可以更好的引領普通人的審美，帶動他們消費觀、居住觀和生活方式的轉變。

藝術家兼設計師朱爾斯·查姆雷特(Jules Chéret , 1835-1932)是法國新藝術運動的海報設計大師。受到法國洛可可藝術的影響——弗拉戈納爾和華托作品中那些香艷、享樂場景的描繪——查姆雷特的海報創作展示了自由奔放的現代女性形象，她們活潑、優雅，無憂無慮。這對巴黎的女性來說是一種鼓舞 : 更加開放的社會氛圍，女性可以從事以前禁忌的活動，比如穿低胸衣、在公共場合吸煙，等等。查姆雷特的海報被廣泛地傳播和認可，甚至有人開始稱他為“婦女解放之父”。

查姆雷特創造了一種滿足工商業需求的藝術形式，而市場就是最好的檢驗。查姆雷特的廣告設計遍及巡回劇團的演出、市政節日、飲料、烈酒、香水、肥皂、化妝品和藥品，后來，鐵路公司和一些制造企業也加入了他的客戶名單。查姆雷特的商業成功激發了一個蓬勃發展的平面設計行業，新一代的海報設計師和藝術家不斷涌現，圖盧茲-勞特累克就是其中的佼佼者。

圖盧茲-勞特累克(Henri de Toulouse-Lautrec, 1864-1901)是一名杰出的版畫家，他的多數石版畫幾乎是素描的重現，流暢的線條在其中扮演了重要的角色。當時，海報創作在商業宣傳上的應用還是新鮮事物，多數商家僅委約制作簡單、小型的黑白海報。1889年，當巴黎紅磨坊歌舞廳開業時，圖盧茲-勞特累克被委托制作系列海報。

19世紀晚期巴黎豐富多彩的社交生活，給予圖盧茲-勞特累克無窮的創作靈感，他將大色面石版畫的制作技巧運用在海報作品上，開始制作大畫幅、造型有力的彩色海報。通過色彩和充滿動態的構圖，以及線性化、強調輪廓的方式，讓畫面中的每個人物都栩栩如生。再加上大面積的純色裝飾、醒目的彩色字體，勞特累克的海報成為當時夜總會或歌手重要的宣傳品。即使已過百年，紅磨坊仍然是巴黎最著名的觀光景點之一，并成為不少電影、繪畫等藝術創作的取材對象，圖盧茲-勞特累克兼具藝術性和商業性的海報設計應該功不可沒。

圖盧茲-勞特累克海報中那些大膽、誘人又挑釁的形象，和他的繪畫一樣，是美好時代中的一抹頹廢——散發著某種"惡之花"的氣息。而這種夸張的風格正是19世紀最后十年的標志性風格。

穆夏《四季》，1896年，新藝術對自然的迷戀也包括對季節和生命循環的尊重，《四季》中的四名女人以自然為背景，喚起了季節的情緒和色彩 : 春天優雅地應和著繁花和鳥鳴，夏天戴者罌粟花的花環，秋天收獲了漿果和菊花，冬天則身披斗篷抵御風霜

穆夏設計的Job牌香煙廣告，1896年

《吉斯蒙達》戲劇海報(左)，莎拉·伯恩哈特主演，1894年

不少新藝術運動的藝術家會在他們的作品中巧妙地使用一些色情元素，比如捷克裝飾藝術家阿爾方斯·穆夏(Alphonse Mucha, 1860-1939)為Job香煙公司所做的廣告設計，就展示了一種“性銷售”的概念 : 一名性感女子拿著一支點燃的香煙，閉眼抿唇，暗示著沉迷與狂喜。藝術家通過這樣誘惑的女性形象，迎合了富裕中產階級顧客的品味。

要說法國新藝術中最有影響力的女性形象，一定非莎拉·伯恩哈特(Sarah Bernhardt)莫屬。1894年，當穆夏認識伯恩哈特時，后者已是巴黎、乃至整個歐洲最有名的女演員了，兩人隨后開展了一系列的商業合作。實際上，是因為伯恩哈特本人極為喜歡穆夏為她繪制的第一張戲劇海報《吉斯蒙達》，印刷廠才在疑慮中將之付印。這是一張又長又窄的海報，用柔和的粉彩和金色點綴 ; 伯恩哈特身著拜占庭貴族風格的服飾，兩側留白，她的名字在頭頂上方劃出的弧線仿佛一個光環。穆夏以一種線條醒目的風格化筆觸描繪了伯恩哈特，她飄逸的戲服和精細的線條相得益彰，呈現在平面海報上極為和諧、悅目。

海報《吉斯蒙達》立刻就讓穆夏名聲大噪，他的設計使得理想中的世紀末女性形象深入人心。不過，莎拉·伯恩哈特是一位成功的職業女性，她在兩人的合作中一直掌握著決定權，她利用穆夏的藝術天賦為自己的個人形象增添了光彩。

為洛伊·富勒的表演所設計的海報，1897年

圖盧茲-勞特累克為洛伊·富勒的舞臺表演所作的繪畫

洛伊·富勒的肖像照，1902年

洛伊·富勒臺燈，鍍金青銅材質，1901年

另一位被視為新藝術化身的女神是美國舞蹈家洛伊·富勒(Loie Fuller)。1891年，富勒在巴黎首次登臺，她自創了一系列的即興舞蹈，并將編舞與自己設計的彩色燈光效果、飄逸的絲綢服裝結合在一起。后來，作為 Folies Bergère 劇院的常規表演者，富勒不斷改進、調整和擴展她的服裝與演出燈光，使它們成為表演的主要元素——甚至比實際的舞蹈編排更為重要，尤其是當裙子的長度增加而身體大多隱藏在織物的深處時。

富勒的作品被視為思想和象征之間的完美互惠，同時，她也是現代舞和舞臺燈光技術的先驅。富勒的開創性工作吸引了眾多法國藝術家和科學家的關注和尊重，其中包括朱爾斯·查姆斯特、圖盧茲-勞特列克、弗朗索瓦·拉烏爾·拉什、奧古斯特·羅丹和瑪麗·居里。富勒擁有許多與舞臺照明相關的專利，比如，用于制造彩色凝膠的化合物和用于照明和發光服裝的化學鹽，她還是法國天文學會的成員。

19世紀90年代早期，法國藝術圈希望通過宣傳女性的傳統家庭職責，復興本國的工藝美術。就像1894年法國的裝飾藝術聯盟大會明確提出的創作思路 : "女性所喚起的靈感比女性本身所產生出的內容更有價值，她們是崇高的靈感源泉，即使她們并不自知。"類似的觀點和情懷曾催生出19世紀80年代法國洛可可復興的時期，并在象征主義派別內得到認同和追逐。他們以浪漫化的姿態緬懷舊制度，贊美巴黎女性裝飾天賦的歷史作用，稱她們為"優雅之女王"，將城市裝扮成"歡樂的花園"。

或許，法國的女權主義者很早就已認清這種來自藝術界的阻力，她們極力反對守舊、模式化的文化觀念，批判在男女天賦方面武斷、虛假的認知，即男人代表理智，女人代表情感。她們宣稱，"根據某種傳統的形象培養、教育和塑造的女性，這不是女性想接受的，這種形象來源于詩人、小說家和藝術家的想象，是不真實的。"的確，當時有越來越多的女性出現在政治領域，女性可以上大學，可以獲得公立醫院的行醫權，可以擁有法國公民的民事權，包括普選權......諸如此類，其間還誕生了一個新詞——新女性(the femme nouvelle)。

卡拉賓設計的太師椅，1893年

在如此的評論和爭論聲中，女性形象與植物卷須、蜻蜓或天鵝一起，成為新藝術描繪中"自然"的象征。有時，新藝術中的女性形象非常時髦，表現出受左翼親睞的進步現代審美 ; 有時，新藝術中的女性形象讓人聯想到夢境，體現了藝術領域與正在興起的弗洛伊德潛意識理論的交集 ; 有時，新藝術對女性的描繪又代表著某些保守的價值觀，表現出一種厭女傾向的恐懼，或充滿世紀末的頹廢與神秘。比如，飽受爭議的雕塑家弗朗索瓦·卡拉賓的設計，將女性雕塑融入新藝術風格的作品中，醒目的女性裸體形象被用做結構功能，以痛苦、扭曲、卑躬屈漆的樣子支撐著重量——這在今天看來就是一種赤裸裸奴化女性的表現。

總之，法國新藝術的女性形象所體現的那種層層疊疊、有時甚至互相矛盾的含義，再次表現出新藝術的曖昧特點?；蛟S，這正是那個美好又混沌時代的視覺宣言。那么，它又在多大程度上是男性幻想的產物呢 ?

熊琦/文