我的這次展覽和這本書就是說，什么是中國人已經獲得的？放在傳統的中國夢里面，物質溫飽是要占一定位置的，13億人口今天依然在追尋他們的夢想。就 是東部已經擁有的東西，在其他一部分地區還沒有。我想說的就是，讓這些照片自己說話吧，上世紀90年代初到2000年，我拍的都是人物，因為我當時回到中 國，看到中國在經濟改革方面已經形成了一定的規模和基礎，在這個基礎上，人才會有個人的東西展現出來。從集體主義到個人主義，其實是這三十多年來大轉型的 結果，都在這些圖片里面。

問：現在提到“中國夢”會牽扯到意識形態問題，你就不怕被貼標簽嗎？

答：我從來都沒有去做很時髦的 事情，拿鏡頭對著中國三十多年，不是一個時髦人會做的事。這是更個人的事。中華人民共和國的前三十年搞了很多政治運動，每一次政治運動都是把前面的東西推 倒。在新聞媒體文化里面有一種跟風現象。我們的教育總是把中國當作一個現狀，所以左派右派會很激烈地爭論中國是什么。我說中國是一個進展中的過程，因為只 有你看到每五年、每十年的變化，才能抓住真正的中國。我從來都沒有要跟風，這次有人問我，劉先生你說了這么多事情，你自己是不是有很多對中國的不同看法？ 我的童年有一個版本的中國，我出去以后看到不同的人寫的書，去了不同的地方看中國的時候，我得到很多不同版本的中國，在很多鏡子里去找一個中國，這個過程 里當然有身份認同的問題，有認同危機的問題，但是時間長了你也習慣了。在這個過程中，我也慢慢養成一個習慣，看中國不能停下來，因為如果觀察者停下來，而 關注的目標一直都在動的話，就有了很大的問題。我們在過去搞的這么多場運動，一定是極端主義，其實中國要遠離這個東西，所以我一直都說要遠離口號。

問：無論是平裝版還是精裝版，書的封面都使用了比較早期的黑白作品，你對黑白照片是不是有一種情結？

答： 當年我這邊為《時代》周刊拍彩色，那邊為美聯社拍黑白。但我最近整理資料的時候又拿出來看，那個時候基本上沒有什么顏色，比如我在印度的時候，印度很窮但 是到處都是顏色，而在中國，當時基本上像《三個眼睛》那張圖片，中國人穿的是一樣的，都是偏藍、偏深綠，所以那個時代的中國，黑白能夠表現得更單純一點， 黑白更容易讓看的人產生共鳴。

另外一個就是說，大家認識我的作品是從這個時代開始，所以從時間順序上，應該是從黑白開始到今天。

問：你后期的作品多了很多人物攝影，從新聞攝影的角度出發，你如何理解人物攝影？

答： 把我的作品擺在新聞攝影里邊，其實這又是一個自己把自己放在一個框框里的問題。比如美國的理查德·阿維頓，他也是從合眾社到了《時尚》雜志，他一進《時 尚》雜志，就把人從影棚里帶到馬路上，他覺得他過去的工作，處理馬路上、社會上的畫面是活生生的，在影棚里面永遠是白色背景。歐文·佩恩開始的時候，是拍 人類學照片，他去拍很多部落的人，又從那邊回到攝影棚。我們一定要多談一談圖片的獨特性在哪里，圖片善于做什么，我談到快門，談到光圈，談到它的景深，談 到這個瞬間，談到它的思想，你的思想一定要通過工具表達出來，但是工具要表現出它的獨特性。好像中國的水墨畫，水墨畫在宣紙上才能夠表達出來。

但 我發現，我談到攝影的獨特性，是直接到人們的腦子里，他不知道你為什么老說這個事情。所以如果這是我的工具，這是我的語言，我要去記錄一個國家的話，我肯 定是通過很多很小的東西，只有你把它堆起來今天去看才行，這個時代觀看展覽的人開始跟小孩子說，那個時候黑白相片是主流，小孩子會問父母華國鋒是誰，等 等。你要通過這種瞬間來形成一個更大的中國，這個是我的風格，或者說我的強項。抓住瞬間也不是沒有選擇性的對準，因為你不是把那個時代的人都記錄下來，三 十年以后再去重整這些資料的時候，會再做一個編輯，所以圖片很多時候是要在多年之后再來看，看把它放在哪里。

問：你是怎么選圖的？

答：很多事情不能夠太在乎時代感是什么，在拍攝的時候沒有這個東西，拍攝的時候你只會說為什么我覺得這個是有意思的。

我拍攝一些指標性人物，比如說，曾梵志其實很不愿意被人家拍他畫畫的，他希望這個過程保密。而我拍他的時候不是要表達他很牛，那就一定要照他的臉了，我根本就沒照他的臉，但你一看照片就知道這個人肯定是曾梵志，我要拍他的能量。其實他在照片中是虛的，他在動，我就是要找到這個動感。這個關鍵就是快門，攝影本 身有它的獨特性，要不然就成油漆車間了。

問：有些拍攝的對象是大街上的普通人，你是怎么處理隨機性的？

答：抓拍都是隨機性 的。羅伯特·弗蘭克拍美國，他的邏輯性在哪里？他作為一個瑞士人拍美國，美國人是不會像他那樣看自己的。但過了五十年之后，他的《美國人》這本書依然被認 為是經典。誰的經典？誰決定的？這不是全美國人出來選的，是一些攝影評論家、喜歡攝影的人，在很多人拍攝美國的作品里面，說這個是最經典的。攝影藝術是很 主觀的，你不可能理性化地去了解一個非理性的工作。

問：拍人物，你一般會要求對象怎樣配合你？比如說，要求陳凱歌、瞿穎擺姿勢。

答：陳凱歌就是在我家里。因為我認識他之前，就聽說他蠻難搞的，所以我就挑戰他，讓他躺在地上，我想描繪出他的桀驁。

問：他就這么干了？

答： 這要取決于你能不能夠建立起你的風格。攝影是不理性的，比如張藝謀拍電影的時候，你拿相機去照他，他也可能讓人把你趕走？這個東西見仁見智，有人喜歡有人 不喜歡。我拍徐靜蕾的時候，在一個破破爛爛的師范學校的宿舍里，那天她第一次拍電視劇，那天早上，就是這個狀態里面，我抓拍下了她的準備工作的模樣。

問：你如何把握這樣的人物肖像？

答： 我不止拍一張，沒有人有這自信。我會和這個人互動，不斷地拍他，拍完的時候，我在光臺上說這個人是我認為的他嗎？還是那個更表現他？我不喜歡老照片這個 詞，因為任何圖片一按下快門就已經是老照片了，所以我多年之后或者一個星期之后去編輯，這個被拍人是名人也好是煤礦工人也好，我再去看我所抓的這些臉孔里 面，哪一個是更能表現這個人物的畫面。

我一直都跟人說，我不是一個錄音機，如果我是錄音機那就好辦了。當然，拍完以后我要看，不可能我拍一張就走，而是我跟這個人認識的過程之中，把他的感覺找出來，這個東西一定要。

問：有沒有被拍的人看完片子后說這不是他？

答：有，蘇芒就給了我很多的難題，但是所有人一看照片就說這個是特別的蘇芒。在消費性雜志中，她是有代表性的人。我去拍她的時候，她有很多不自然的動作，但是我一直拍一直拍。我去拍任何一個場合，都不是拍一次，我會去好幾次。

我不是要討好一個人，而是他代表著中國的一個聲音。我們去聽美國的聲音，美國有很多不同的聲音，你去到德國，它也有很多的聲音，那么中國的聲音在哪里？這些 人都是。我去拍范冰冰（劉香成拍下了攝影師陳曼拍范冰冰的情景）的時候，我跟陳曼說不要化妝，她也同意，她來了就沒化妝，她甚至不認識我。

在很多這樣的過程你才能畫出個性。你去看攝影，不考慮到它的獨特性的時候，你經常就會有種感覺，很多東西其實是文字在說，它回避了攝影適合做什么、不適合做 什么、做什么做得比較好。我覺得大衛·霍克尼去年有一篇文章很有意思，他說繪畫起初就是一個記錄，教堂里面的繪畫都是記錄，到了攝影，攝影是從繪畫里面走 出來，但是現在的Photo-shop其實又把攝影放回繪畫里。東方的畫都是平的，沒有景深，沒有觀點，我做的事情其實就是（要有觀點），這是我對攝影的 理解。

現在的人談攝影也有一種追風，就說現在是現代主義、后現代主義、后后現代主義，會搞很多這種東西。但是要說概念攝影的話，某種程度 上，新華社老早就這么做了，那是政治的概念攝影。但是你看美國，他們不會在今天紀念戴安·阿勃絲、明天紀念安妮·萊博維茨、后天紀念辛蒂·雪曼的時候，就 不認前面的東西。中國有時候追風追得成了怪象，因為馬上就說一個東西不時尚了，但是你要明白你做的這些事情是不是新華社已經做得很多，已經做了若干年的。

問：在早期的作品中，你一個很大的特點是把中國人很日常的生活拍攝出政治性，那現在拍的東西就比較物質主義、消費主義。

答： 不是我把它拍得很政治性，而是那個時候的生活高度政治化，因為那個時候毛澤東提出政治掛帥，階級斗爭為綱，我的感覺就已經有了。我已經知道這是怎么回事， 所以我回來觀察，我會覺得生活里這種內涵的東西是我能夠看到的，我絕對不相信馬克·呂布可以看得到，他的東西更多的是三面紅旗、樣板的東西，但是去拍一個 人日常關系里的政治，他就離得遠一點。

問：比較當代的主題就不是那么政治，就比較個人主義了？

答：因為中國已經離開了那個高度政治化的時間，這是我們現在生活的日子，很多東西不是你一定要覺得你有什么東西，有意地去做這個做那個，你能做的最好的事情就是觀看，就是把你的觀察放 在與潮流、時代一起，那你觀察的東西就有時代的代表性，不然的話它就沒有代表性。你今天打開報紙，打開報刊雜志，這不就是一個高度個人化的社會嗎？這不是 我說了就算。前三十年你這樣的話，就不可能，在集體化的時候，一個人跳出來就被打下去，現在則慶祝個性。