說到蘇聯文學的盛衰榮辱，人們就會指責蘇聯社會主義現實主義，說它并不是一種自然產生的文學思潮，而是“按照國家意志制造出來的口號”，“強制推行的文學模式”，“不具有美學意義”，“嚴重違背文學規律”。實際上，蘇聯社會主義現實主義所以能不僅在蘇聯風行一時，恰恰是因為它絕不僅僅是“按照國家意志制造出來的口號”，而是具有獨特美學意義的、自然產生的文學思潮。它的創造現實、改造世界的美學力量使它在世界文學史上留下一道不滅的痕跡。斯大林體制不過是因勢利導，扭曲利用了它。
白銀時代文學思潮的美學遺產
一般文學史把蘇聯社會主義現實主義思潮溯源到19世紀后期世界性的社會主義思想運動和文學反映，而在俄國則發軔于高爾基、綏拉菲莫維奇、別德內和一批無產階級詩人，經過上世紀20年代的探索琢磨，至30年代初大功告成，沒等蘇聯解體便先衰退了。社會主義現實主義是30年代蘇聯官方對這一文學思潮后補的命名，如果遵循蘇聯官方的文學史話，真的把它視為對傳統現實主義的揚棄性繼承，而和現代主義針鋒相對地對峙，那就看不透這一思潮發展和俄國白銀時代各種現代主義文學思潮共生相效的關系：它們都具有反傳統現實主義的本質而追求一種超越現實的真實。世紀之交，在歷史終結的期待中，社會主義現實主義思潮也和諸現代主義思潮一樣，試圖在這歷史斷裂點上創造新世界和新人。不過它更著力于對現實世界的革命改造，故既獨辟蹊徑，又在各種思潮影響之中。
比如，社會主義現實主義奠基作高爾基的小說《母親》就和白銀時代宗教思想探索有著深刻的聯系，在為缺席的上帝尋求替代的文化探索中，高爾基從造神論的角度理解社會主義的理想，試圖融合馬克思主義和基督教。在《論猶太人》和《論崩得》等文章中，他把社會主義稱為“群眾的宗教”：“不管別人怎樣看待社會主義——從理論角度審視或者從哲學角度觀察，它自身都包含著強大的精神和宗教的激情。”小說《母親》中，母親的革命宣說就呼出當年高爾基的造神論思想：“我親愛的，假使我們知道，在生活中已經有了照耀大眾的光，而且將來有一天他們準會看見這個光，會衷心地和它擁抱，這是多么美好??！”“這不正像是替人類產生了一個新上帝嗎？”
而社會主義現實主義思潮的另一位探索者普拉東諾夫則深受白銀時代宗教思想家費多羅夫“公共事業哲學”思想的影響，試圖把費多羅夫綜合宗教、科學和藝術的力量、實現現存世界轉化為可控世界的“計劃”和社會主義現實主義的探索聯系在一起，也就是他說的，“俄國傳統的真理的探索，在十月革命中和布爾什維主義統一在一起，為的是在地球上真正實現人民的真理。”可惜他在一系列小說中的探索否定了官方的社會主義道路而被喝止。
更值得注意的是俄國先鋒主義的激進理想和反叛精神的影響。他們認為藝術是社會行動，是變革的工具，特別是未來主義自始存在的暴力和破壞的革命沖動、改造世界的強烈的行動愿望，對社會主義現實主義思潮的發展有著重要啟發意義。未來主義者要把象征主義關于藝術融入生活的思想切切實實地付諸社會實踐：“現在到了藝術侵犯生活的時候了。要讓生活服從藝術的美學綱領”！未來主義詩人宣稱自己是“新生活的新人”，認為藝術應該具有創造人類靈魂的力量，為創造“新人”應該去引導生活，引導人們的行為和心靈，他們甚至在藝術實驗中跨越了個人生活和藝術的界線。特列季亞科夫反復重申的口號是“把藝術帶到生活中去，直到藝術完全溶化在生活中”！實際上，這一理想正是在社會主義現實主義的美學實踐中得到終極性的實現。而他關于藝術工人必須成為心靈工程師、心靈建造者的說法正是斯大林舉杯稱頌“作家是人類靈魂的工程師”的先聲。
有人一針見血地指出，俄國現代主義先鋒派遭受蘇聯體制的迫害正是因為它“在和政府同樣的領域發生作用”。在一定意義上，包括未來主義者在內的俄國先鋒主義，成為社會主義現實主義完型的犧牲品，本文不能細述。不過終歸有一位先鋒派的領袖馬雅可夫斯基成為“我們蘇維埃時代最優秀的、最有才華的詩人”（斯大林）。于是，我們看到象征主義美學烏托邦的遺產、把藝術看作是“轉化生命”、創造新世界和新人的手段的藝術觀，通過未來主義轉給了社會主義現實主義而發展到極致。
“第三種現實”或栩栩如生的偽真實
在社會主義現實主義美學中，“第三種現實”是最突出的一個思想特征?，F代主義追求“超現實的真實”的審美理想在社會主義現實主義中演化為“革命發展中的現實”即“第三種現實”?？涨暗臍v史狂熱激情使社會主義現實主義視野中的現實成為疾速奔向終極的現實，要從“發展”中才能抓住這一現實。這是最后的斗爭，要為這歷史的沖刺而獻身。傳統東正教的末世論思想、彌賽亞思想，終極追求的使命感、為理想而受難、犧牲、獻身的耶穌形象……都潛移默化地融入社會主義現實主義的美學理想。高爾基是這種美學的倡導者，他渴望看到被物化的幻想，看到“眼睛不容易看見”的現實。在白海工程突擊隊員集會上，他激動地指出，“幻想正在成為現實的、實際可以觸摸到的真實。”他認為事實還不是全部真實，它只是原料，從中應該熔煉出、萃取出藝術的真實。文學藝術、報刊、宣傳畫、歌曲中的完美的社會主義，它不是‘反映’。恰恰相反，現實本身倒是這種藝術的不完善的反映。因為藝術中的真實比不完善的現實更為真實可信，所以“我們還需要知道第三種現實，未來的現實。我們應該把這第三種現實現在就納入我們的生活。沒有這第三種現實，我們就不會理解什么是社會主義現實主義。”（高爾基）
“生活是美”（車爾尼雪夫斯基）發展成“愿景中的生活是美”。誰也不能否定這種文學思想的美學價值。關鍵在于，誰來確定這個第三種現實？“革命發展中的現實”是怎樣的？它的過去、現狀和未來是怎樣的？如果這些都不勞作家們獨立的藝術求索，而是由領袖拍板確定，由斯大林做這第三種現實的專利總設計師，總之，一旦這第三種現實成為體制的宏大話語，成為體制獨攬的話語權，作家的使命只剩下為證實、詮釋、演繹這第三種現實去“發揮創造的主動性”，那么社會主義現實主義就被斯大林體制綁架了，社會主義現實主義的美學理想就會鑄成荒誕的現實。
比如，普拉東諾夫在一系列小說中，考察正在進行的集體化運動，創造出一種可怕的革命發展中的現實，正預見出其前景是毀滅、是深淵。在那個真實里，為建筑無產階級大廈而挖的地槽最終成為埋葬勞動者理想和尸骨的深坑。雖然那些預見眼看著一個個應驗了，卻沒能成社會主義現實主義經典。因為不符合斯大林的設計。而稍后奧斯特洛夫斯基的《鋼鐵是怎樣煉成的》則成為社會主義現實主義經典，因為創造出了符合設計專利的第三種現實。而就在創作《鋼鐵是怎樣煉成的》之時，在作家故鄉、在全國，發生了恐怖的集體化運動和餓死幾百萬人的慘劇。對于這一現實，作家不僅在小說中，也在之后的所有文章中只字不言：這符合社會主義現實主義的美學精神：這雖是現實，但缺乏真實的本質，缺乏革命發展的必然性。小說中向天國的雄偉進軍是在“黨通過領袖的語言這樣告誡我們”（保爾·柯察金語）的第三種現實——“革命發展中的現實”中展開的，或者說，是在斯大林體制的話語中展開的。
膾炙人口的電影《列寧在1918》（獲斯大林獎，1941）也是創造革命發展中的現實的經典。影片的貢獻在于，為這一現實大膽地重構而理順了歷史。比如，不僅做實了左派社會革命黨人暗殺列寧的疑案，還設計出幕后策劃人是布哈林——斯大林的對手。整個電影給人的印象表明，當時的蘇維埃俄國是在列寧和斯大林的領導下。列寧在自己的辦公室里進行一般性的領導，而在前線運回救急的糧食、大獲全勝而歸的是斯大林。電影不僅證實了斯大林接班的正統和合法性，而且影片中列寧辯解斗爭殘忍的重頭戲，顯然不是為自己演的，而為的是辯護斯大林當時的大清洗。多少年來，人們對蘇聯歷史的了解就是從這些文學藝術中、從其源頭，斯大林編的《聯共黨史簡明教程》（斯大林死后馬上停發）中得來的。這部電影和其它十幾部公然偽造歷史的影片1988年被蘇聯文化部明令禁演。同年也取消了高中歷史考試。按戈爾巴喬夫的話說，“測驗學生知道多少謊言沒有意義。”有人指出，包括《聯共黨史簡明教程》在內的蘇聯官方歷史著作也是一種蘇聯文學，對之需要一種語文學的研究。
這一說法并不準確。因為這些歷史著作，缺乏社會主義現實主義文學的另一個重要品格，沒有“真實地、歷史地和具體地去描寫現實”，缺乏文學的形象性和生動性。一些人光看到社會主義現實主義作品中神話—寓言的內核，指出其人物情節不過是把體制的理念包裹上形形色色的形象外衣。實際上，真正一流的社會主義現實主義經典，這種刻板化、模式化的痕跡并不明顯。比如電影《列寧在1918》，囊括了多么復雜的創造歷史的構思，把必須讓列寧說出的各種思想多么自然而緊湊地組織在會見、講演、玩笑甚至重傷的夢囈里。電影從斯大林所在的察里津運回糧食開始，到列寧病危時的心思：“如果我快要死了，請把斯大林同志叫回來”，到斯大林獲勝歸來而列寧神奇地恢復，短短一個多小時，電影語言的運用準確而簡潔、樸實而巧妙，人物塑造活靈活現、細節刻畫栩栩如生（如饑餓疲憊的瓦西里把兩手中的面包片各咬一口、然后頭垂到桌上；如列寧認真地照看煮奶），至今令人嘆為觀止。但是這一切逼真的細節都服務于一個巨大的謊言。因此再細究一處處細節的歷史真實性問題就顯得無謂。比如，根據察里津戰事記載，在斯大林獲勝歸來之前，列寧已經恢復，不僅已經恢復，而且還召回了斯大林（1918年9月12日），并召集斯大林和斯維爾德洛夫研究損失重大的察里津戰局（9月15日）。因為革命軍事委員會主席托洛茨基致電列寧，要求馬上召回斯大林：“察里津戰事糟透了，盡管力量上占有優勢”。這部影片表現出的細節真實絕不是歷史細節的真實，而是有鼻子有眼的編造。然而這種惟妙惟肖的“歷史細節”的偽造，往往成為創造現實的最拿手的好戲。社會主義現實主義從傳統現實主義那兒學得了刻畫生活細節的本領，用于打扮第三種現實，成為引人入勝、使人入戲的絕活。“藝術真實”的力量比理念灌輸要更鮮明生動、更有說服力。不但入腦，而且動心。也許，這就是為什么當年斯大林用盡心思要用考涅楚克的劇本《前線》統一自己將領們的思想：“學習《前線》，才能更好地作戰。斯大林。”因為劇本形象地表現出，衛國戰爭初期紅軍慘敗的責任是在高層指揮員，而不是領袖的失算。這些話還是用藝術語言說出更好。
入戲，藝術融入生活或生活融入藝術
象征主義者踐行自己的美學理想——把藝術和生活融為一體、把生命轉化為藝術，只是作為一種個體性的哲理探索。比如他們依循索洛維約夫的宗教哲學思想，在現實中有意地營造“三人家庭”的關系，最著名的例子如梅列日科夫斯基的三人組和伊凡諾夫的三人組。布留索夫還把自己和妮娜·彼得羅夫斯卡雅、別雷三人組的生活寫入小說《燃燒的天使》。他的小說《瑞亞·西爾維亞》的女主人公為擺脫丑惡的現實，沉浸于自己創造的藝術和現實渾然不分的夢幻生活中，也算是象征主義者的一種自我描述。
而這種藝術和生活融為一體的思想終于成為最奇特的社會主義現實主義美學實踐。把藝術融入整個社會生活，或者說，使整個社會生活融入藝術的壯舉，是在斯大林體制推動下實現的。同時這一美學實踐也就成為推行斯大林體制的工具。所以有人說的，社會主義現實主義是斯大林主義最重要的體制創建，它的功能是生產（斯大林式的）社會主義，應該就是指的這種美學實踐，或者說，是對這一體制化的文學思潮的美學功能的一種描述。
這種美學實踐表現為一個個很有意思的社會性工程。比如，小說《鋼鐵是怎樣煉成的》的工程就很別致。首先創造出在第三種現實中仰之彌高的保爾，第二步，再由保爾創造出比原來的作者更高大的作者形象——紀念碑形象的奧斯特洛夫斯基，因為“在奧斯特洛夫斯基的品格中最動人的是，作家本人的生活實踐和他的創作完全一致。”（傳記作家巴拉巴諾維奇）這樣一來，英雄就從書頁中從容地走入社會現實。（這就是為什么一些重大的社會主義現實主義經典都具有紀實性的名聲）第三工序是“千百萬人將以奧斯特洛夫斯基為榜樣，學習應該怎樣生活、戰斗，應該怎樣愛自己的祖國。”（肖洛霍夫）這個來自美學實踐的社會運動，旨在讓全民進入斯大林設計的革命發展中的現實。
而且這種“革命發展中的現實”的力量是真實不虛的，它可以阻斷從第一種現實傳來的不和諧的聲音。小說《青年近衛軍》第一個版本因為盲目地使用未經提煉的原始資料，所以沒能表現出“黨和黨組織的領導和教育的作用”，受到斯大林的批評。于是法捷耶夫“執行黨的指示”，改寫入地下黨的領導，終于創造出社會主義現實主義經典。其偉力表現在，比如，國家安全部長上書斯大林，告知相關案件的審問記錄和《青年近衛軍》情節不符這一嚴重問題。解決方案是“避讓”文學情節：“在庭審時將不提及這些事情”；而當國安部門、司法部門、黨團組織、乃至博物館、教科書和整個社會輿論都進入了《青年近衛軍》創造的第三種現實的時候，小說情節竟成為社會迫害和歧視的依據：幾位無辜受害者和他們的親屬成為作者“有權”利用其名字進行紀實性藝術虛構的犧牲。這時我們才意識到社會主義現實主義怪誕的美學力量。
當然，幾個小人物、幾個小家庭的命運比起為全民族創建第三種現實的偉業，是微不足道的。這樣說的根據就是受害者在蘇聯幾十年間申告無門。也許那是一個需要神話的時代，而社會主義現實主義創造的現實正遂人愿：“童話成為了現實。蘇維埃人——這是生活在我們今天的童話中的英雄。朗朗乾坤之中正在發生著奇跡般的事情。”那是一個鋪天蓋地地實現著革命發展中的現實的時代。到處涌現著形形色色的《金星英雄》（斯大林獎1949）、到處鋪張著五彩斑斕的《幸?！罚ㄋ勾罅知?948）生活、到處是《光明普照大地》（斯大林獎，1951）的童話境界，到處響徹著雄偉的《祖國進行曲》（獲斯大林獎，1941）……這些社會主義現實主義經典在日復一日、年復一年地為創造第三種現實添磚加瓦。一本本小說、一部部影片、一首首歌曲、一張張宣傳畫、無數充滿動人奇跡的消息、報道，相互呼應、相互佐證、相得益彰，形成社會的輿論、時代的氛圍，引導人們進入革命發展中的現實。如果你看得不對，體制自有各種方法引導你看到并且融入革命發展中的現實。比如肖洛霍夫向斯大林訴說，他竟看到了集體化運動的野蠻和悲劇，斯大林旋即回信告誡，“為了在政治上不犯錯誤，應該觀察和看到另一面”。
于是就能夠理解，為什么正是從大清洗的年代，響起了豪邁的《祖國進行曲》：“我們的祖國多么遼闊廣大，我們沒有見過別的國家，可以這樣地自由呼吸。從南俄到北冰洋，人們像主人一樣自由走來走去。”可是即使在字面上，也讓人覺得好像是哪壺不開提哪壺：呼吸自然是允許的，但是“自由走來走去”不可以。蘇聯居民的“走動”是有嚴格的管理制度的，沒有簽證“走來走去”是要進局子的。有人奇怪，怎么能夠出現這種情況，一個具有高度教育的民族，一個在科學文化各個領域取得巨大成就的民族，能夠這樣盡情地沉醉于那些歌曲、那些影片和小說之中？！這正是社會主義現實主義美學創造現實的奇跡。它在創造一種高度美學化的文化，它能夠造成一種無孔不入地彌漫整個社會的公共文化氛圍，一種栩栩如生的真實感。這種第三種現實具有足夠的自足性。所以只要你學會怎么看（“看到另一面”），你就會發現自己是在自由地呼吸，是在幸福地徜徉在這種生活和藝術渾然一體的現實中。不僅如此，你還會發覺，在這里你既是讀者，也是作者，既是觀眾，也是演員。你在接受，也在努力地闡發、演繹和傳播，只要不想落伍、不想掉隊，就要跟上不斷發展的革命現實，保持住這種覺悟和熱情。這是一種高妙的審美境界，一種“意與境渾”的意境，好像進入一種集體的催眠狀態，猶如氣功師說的進入了氣場。
蘇聯文學的大管家法捷耶夫自殺前說破這種文學是“新制度的最高產物，”是“最神圣的事業”，絕非胡言亂語，而是說出了它在斯大林體制的精神—物質轉化機制中的重要作用。當然，要實現這種重要作用，關鍵在于整個社會文化領域中，這是被允許存在的唯一的文學思潮。不過這面美輪美奐的生活魔鏡，曾幾何時就碰碎在蘇聯現實的凍土地上，顯露出反現實主義的本質。在失去現實感的生活中活慣了的演員和觀眾一定有一種夢墜空云齒發寒的感覺。再看腳下那些熠熠閃光的魔鏡碎片，正映射出光怪陸離、丑陋可怖的形象——這就是以解構“現實”為己任的蘇聯土產的后現代主義文學。
