吳澤霖
建立組織統一號令
十月革命后，列寧關于文學是革命機器的“齒輪和螺絲釘”的思想自然發展為讓文學成為黨和國家的意識形態工具的思想。粉碎無產階級文化派試圖把文化創建事業獨立于黨國之外的企圖，就是這一思想的一次出擊。而終于實現文學生產國家化的則是斯大林。要實現這一思想，首先需要在文學領域建立一支指到哪兒打到哪兒的軍隊。在作協成立之前，創造無產階級文學的軍旗是由拉普（俄無產階級作家聯合會）高擎的。“沒有同路人，只有同盟者或者敵人。”這是拉普提出和一再堅持的口號。
請看1928年19期的《紅色田野》上的戰斗檄文：“批評是應該具有后果的：拘捕、法律鎮壓、嚴厲判決、肉體和精神的槍決……蘇維?？锷系呐u不是取笑逗樂，而是加在敵人肩上的沉重而粗糙的階級的手臂，砸碎他的脊椎骨和肩胛骨。打他個靈魂出竅！這就是蘇維埃國家領導人在所有講話中的號召。”
拉普自認是黨的文藝路線的掌門人，所以時時緊跟形勢，緊跟斯大林的指示，發布一個個文壇指令。高爾基戲稱其“在藝術中實行軍事共產主義”。在這最忌效顰劃一的文學藝術領域，要實行軍管，統一號令、制造樣板，怎會有好的結果。
拉普的革命傾向一直受到蘇聯國家的支持，只是由于時代的變遷，必須改變驅趕文學大軍東拼西殺的作戰思路，而拉普這位軍士在文壇上專橫跋扈也發展到了丑陋不堪的討嫌地步，以致斯大林自己直接出面收拾局面、罷黜百家顯得頗得時機。他提出取消包括拉普在內的一切文學藝術流派、成立蘇聯唯一性的作家組織——蘇聯作家協會，為蘇聯文學制定了基本（實際是唯一的）創作方法——社會主義現實主義的，一下子就把文學從組織到思想都納入了體制化、國家化的軌道。高妙之處在于這一舉措在當時表現為對廣大文學藝術家的保護和團結：從拉普大棒下解放出來?？蓱z拉普總書記，革命小將阿維爾巴赫失寵而流落邊遠，1937年被發現是人民的敵人，拒捕跳樓自殺了。但是，拉普的精神財富遺留在作協和新的社會主義現實主義美學中。
通過作協，終于實現了對文學的國家管理，實現了拉普未竟的事業：嚴格按照革命的需要，制定國家文學生產計劃，遵照統一的規范指令進行創作，完成國家訂貨，使文學創作領域真正成為蘇聯國家機器上的“齒輪和螺絲釘”。
蘇聯作協聽起來像是群眾團體，實際上擁有國家賦予的強大的政治權力，所以有文學的五角大樓之稱。作協的任務是對作家進行政治領導和監督。作協領導權力極大，作協的一個個不公開的會議，往往有蘇共高層領導人參加，傳達中央指示精神，討論有爭議的作品，決定作家作品命運，制定會員必須遵守的決議。作協不單監督蘇聯作家必須使用的創作方法，通過刊物發布指令、精神，樹立表彰的樣板、批評的靶子，隨著革命形勢的變幻應該寫什么、怎么寫，利用評獎推出社會主義現實主義的優秀作品，同時還有等級性的懲處措施，以震懾違規者：批評、警告、嚴重警告、公開警告、嚴厲批判并記入個人檔案，直至開除會籍，而當年，開除者會成為大清洗的對象！《文學報》（會刊）上的一篇文章可以使一個作家永遠閉嘴，也可以讓一個作家一舉成名。
總之，作協決定你能不能成為作家。因為是不是作家不在于你會不會寫小說，而在于你兜里有沒有作協會員證。會員證的重要性在于你的一切——從出書到生活都要仰仗于它。作協對作家的管理涉及作家創作、生活各方面，是提供作家創作條件乃至生存的物質保障的機構，可以說是作家的衣食父母。從決定作品能否發表、印數多少、能否再版，到分配住房、提供各種待遇、困難補助。作協擁有許多住宅、別墅，提供給有志創作社會主義現實主義杰作的作家使用。（我參觀過幾處這種風景宜人的住所）還有療養院，醫院，以及每周一次的緊俏食品供應，創作出差，甚至出國旅游等等。要得到這些誘人的物質待遇，會員應該明白自己應該怎樣創作，怎樣和作協在政治思想、藝術方法的要求上保持一致。
近水樓臺先得月，在作協主辦的《小說報》上，書記們作品發表的數量是驚人的，當然如巴巴耶夫斯基這樣的領袖紅人，也能在此發表作品達14次之多！而和靠攏組織的中堅戰士相比，被視為異端的作家就不單單是得不到實惠了。比如，當年普拉東諾夫作品挨批被禁，再倔強，他也得上書法捷耶夫，請求準許再版他過去的一個小說集：“因為為了繼續工作，我必須有維持生活的條件。”而左琴科一旦被開除會籍，作協馬上就停發每天800克的面包證，要餓肚子；不過也不是一棍子打死，而是給出路的政策：如果闖進左琴科家里，你會看到這位病弱的老頭正趴在地上，為殘疾人合作社裁氈子、剪鞋墊。而且10年后，1958年，左琴科去世前兩周，在朋友多方請求下，作協還給他發下了第一次退休金。
當然，趁著批判斯大林的時機，對作協的批評也是尖刻的。最終被作協開除的索爾仁尼琴曾指責作協領導在一次次迫害作家的運動中（比如30年代的大清洗、40年代對文藝界的整肅），總是首當其沖，把那些使20世紀文壇增色的名字無情地拋入災難，讓他們去流放、進勞改營，直至死亡。即使留在體制內的人也對作協出言不遜。瓦茲涅先斯基給《真理報》寫信，指責作協的行為是白癡行為，是在貶低人的起碼的尊嚴，互相攻訐的謊言成為作協里的家常便飯。肖洛霍夫在二十大發言，指責作協蛻化成為一個行政機構，權欲熏心的法捷耶夫把持著，他什么都干，就是不幫助作家從事寫作。“在過去20年里除了少數作品，都是成堆無用的垃圾。”他指責作協總書記“為什么過去15年里，竟沒有人告訴他，作協不是軍事組織，更不是監獄，沒有一個作家想在總書記法捷耶夫面前立正？”
不過，尤其是肖洛霍夫的指責，特別表現出對作協被賦予的職能和使命沒有參透。作協一點也沒有辜負黨的委托。而且實際上，作協無時無刻不在通過社論、通告、評獎、懲戒，幫助作家創作。就連作協總書記法捷耶夫本人不也是悔悟地接受社論的精神，把已經出版的作品，改寫成社會主義現實主義的經典《青年近衛軍》嗎？許許多多的作家都直接接受過作協的指導。如格羅斯曼的《為了正義的事業》就是在作協書記處直接幫助下出版的。當然需要格羅斯曼聽從作協提出的幾個意見：包括改書名、改情節、改人物，再加寫一章歌頌斯大林。于是法捷耶夫指示推薦其候選斯大林獎金。
平心而論，蘇聯國家通過作協為作家提供了最明確的精神指南，準備了最優厚的物質待遇（創作出優秀作品的作家可以過上神仙般的生活），大至指定主旨題材，提供素材資料，小到把關情節形象、篇章字句，前有成功樣板的導向，后有違規懲戒的震懾，關懷之意何以復加。通過作協，國家終于把作家組織成一支紀律嚴明的軍隊，敦促作家嚴格創作實踐中的自我檢查。而在這無微不至的文學監控管理之下，蘇聯作家各具情態的創作生涯才是值得品味的。
領袖出奇制勝
蘇聯文學不僅有體制化的管控，還有領袖的總體把握和不時施以點化的神來之筆。蘇維埃國家領袖對文學的關注是曠世罕見的。斯大林可以作為最經典的例子。斯大林為打造一支文學部隊，左右文壇復雜斗爭，耗費了巨大精力。原想以拉普為骨干統一文學隊伍，他親自出馬調理拉普內部矛盾、糾正思想分歧，最后一看拉普不成氣候，決定取消拉普，重新策劃建立統一的作協，親自確定統一的創作方法，直至戰后經年不斷的文壇整肅，都是斯大林雄踞文壇、指揮倜儻的大手筆。
而更令人驚嘆的是，蘇聯文壇點滴動態也逃不過斯大林的審視目光，在日理萬機之中斯大林為文學創造耗費心機，深入地、無微不至地指示、輔導、糾偏、參與、操作，把多少重要作家的命運抓在手里，成就了一段段戲劇性的佳話。
這種干預的特色是劍走偏鋒，出奇制勝。不為自己所設的文壇規矩所左右，連殫精竭慮的蘇聯文壇管家們也往往難以逆料。
比如對不順潮流的諷刺作家布爾加科夫，斯大林從20年代就在凝視：“這個布爾加科夫！真敢干哪，真敢戧著毛來！”于是他要調看“布爾加科夫炮制的偽劣作品的完整資料”，而且布爾加科夫的話劇《佐伊卡的房子》斯大林審看了8次（還到蘇共中央政治局去討論過）！《圖爾賓一家》至少看了15次！親自打電話給盧那察爾斯基要求取消禁令，弄得屬下好不為難。對續集《逃亡》，斯大林一方面指責“是一種反蘇維埃的現象”，同時又提出開禁的條件：“如果他加上一兩個夢，描寫一下蘇聯國內戰爭的內在社會動因……”直至親自把電話打到布爾加科夫家里。驚寵之中，作家險些亂了方寸。在長時間的凝視之后，斯大林還是不敢起用這位舊知識分子的奇才，是生怕不小心中了他隨意間的一箭？于是長期和布爾加科夫玩著貓和老鼠的游戲。
而對于想寫現實、講真話的肖洛霍夫，斯大林早看出他的“《靜靜的頓河》中寫了一些極為錯誤的東西”（斯大林1929年的一封信中的評語），然而終于忍住不快，又召見又寫信，敦促這位天才作家看到真實的“另一方面”，鼓勵他配合集體化運動去“實現新的創作構思”。于是肖洛霍夫知趣地暫停正在受阻的《靜靜的頓河》第6部，趕寫出“講了一半真話”（魏列薩耶夫評語）的《新墾地》。斯大林稱他“還是個良心很不壞的作家”，因為斯大林正“需要一本高度肯定集體化的書，不是阿諛之作，而是才德兼備的人的藝術精品”?！鹅o靜的頓河》也就得以接著出版了。這也許不算一種交換，不過斯大林和肖洛霍夫雙贏了。
對于自稱最怕他的法捷耶夫，斯大林恨鐵不成鋼，也最敢嚴格要求?！肚嗄杲l軍》1946年已經獲得斯大林獎金一等獎，不料斯大林看了電影，發現“一系列不完善的地方”。于是,《真理報》立即撰文批評，法捷耶夫“在三個不眠之夜后,我決定像每個作家該做的那樣去做——重寫自己的書”。
對于列寧不待見的馬雅可夫斯基，斯大林自有主見。斯大林一個批示，馬雅可夫斯基冥冥之中成為了“我們蘇維埃時代最優秀的、最有才華的詩人”。起碼，樹起這個死人為最優秀的詩人，比當年要樹帕斯捷爾納克更保險。殊不知這或許正造就了后來寫出《日瓦戈醫生》的帕斯捷爾納克。
對于二流作家，斯大林也能夠點鐵成金，變廢為寶?？寄说摹对跒蹩颂m草原上》雖然毫無文采，不過善于插科打諢地掩蓋集體化悲劇、以大團圓收場，斯大林賞以青睞，甚至給他寫信，告訴作者“我在68頁上補充了幾句”：他在書中補充了對集體農莊稅收的解釋。這也是審閱認真，深入參與的例子。于是考涅楚克才有了二戰時激怒了高層軍官、而得到斯大林至高評價的劇本《前線》。實際上，這個描寫撤換高層指揮官的劇本是斯大林一手策劃的。他還親自電話詢問寫作進度、親自派飛機接作者來莫斯科、親自派汽車接到克里姆林宮（“考涅楚克同志，我在等您，已經派汽車去接您”）、親自審閱、刪改，讓《前線》在莫斯科三大報刊《真理報》、《消息報》、《共青團真理報》同時發表，并親自為《真理報》撰寫長篇社論《論考涅楚克的劇本<前線>》。之后又多方過問高級將領對劇本的看法。并給一位元帥震怒的來信寫回條：“學習《前線》，才能更好地作戰。斯大林。”斯大林還有許多為《前線》論辯的電報和談話。這個描寫撤換高層指揮官的劇本對斯大林來說太及時了。斯大林要用《前線》統一自己將領們的思想。劇本把戰爭初期紅軍慘敗的責任推給了高層指揮員：是他們沒有充分利用現代化的軍事科學技術，而不是領袖的失算。
領袖的深入關切往往使屬下過度緊張，要和領袖保持一致，而圣意叵測，往往左右失算。1934年藝術劇院彩排阿·托爾斯泰的話劇《彼得大帝》就演了一場啼笑皆非的鬧劇。當時斯大林蒞臨劇場，臉上始終毫無表情，也沒鼓掌，提前15分鐘就離開了包廂。于是劇場里的評審委員一個個面帶殺氣，有40人登記發言，要傾訴對這反革命話劇的心頭怒火。評判一個比一個激烈，第11個人的發言，已經提到要追究作者的政治責任的高度。幸虧渾身冷汗的劇院經理布列森涅夫送走斯大林趕回來，傳達了領袖肯定的意見。一片死寂之后，從第12個發言，風向為之一變，一致怒斥對這一優秀話劇的惡毒攻擊，而且“正如斯大林同志英明指出的，彼得大帝的英雄氣概還表現得不夠”。作者也心領神會，于是彼得大帝臨終風雨如晦的場面改為臨終的慷慨其辭：“按新的方式繼承我的事業的那個人必將出現！”
不過這樣的幡然改悟過于鬧劇化。日丹諾夫對西蒙諾夫的《祖國炊煙》的做法也是這樣過于被動：他先是叫人寫了篇贊揚的評論，會見斯大林后匆匆趕回編輯部撤掉，再趕寫一篇猛烈抨擊的文章。最妙的方法還是沒有態度，或者說，提前就做出截然相反的兩種態度準備。法捷耶夫曾披露，對于巴巴耶夫斯基的《金星英雄》，當年《真理報》就事先準備好兩篇文章，一篇肯定，一篇否定，視斯大林的態度決定刊登哪一篇。實際上，這種方法真是屢用不爽。
既然蘇聯當時的最高文學獎命名為斯大林獎，斯大林當然最有權提名獲獎人，不過也不一定事必躬親。作者巴甫連科四次獲得斯大林獎金。因為他的《幸?！?、《宣誓》、《攻克柏林》，放聲歌頌斯大林，旗幟鮮明地從黨性的立場描寫現實中有針對性的題材。這種顯然正合時宜的社會主義現實主義杰作，不一定需要斯大林直接出面推薦。
而一些作家就需要領袖慧眼識珠，特別提攜。比如潘菲洛夫的《磨刀石農莊》得到斯大林的重視而獲得斯大林獎金，不僅是因為其中洋溢著盛贊斯大林的氛圍，更因為表現出集體化運動是一場誰消滅誰的流血斗爭，正成為反對布哈林“富農和平長入社會主義”的武器，是一部很及時的小說。不過潘菲洛夫的文筆實在難以恭維，這就需斯大林一次次為之辯爭。比如評1948年斯大林獎的時候，斯大林就不得不質問法捷耶夫，名單上為什么沒有潘菲洛夫的《為和平而奮斗》。因為這部大作沒有入圍，評委會沒有拜讀過，經領袖提示，才沒有漏掉這一原來值得獲獎的珍品。
不僅參與評獎，作協提名最高蘇維埃代表，斯大林也親自關注。他查看法捷耶夫提交的作家代表名單，指出“名單很好，可惜缺了個作家”。法捷耶夫一驚，斯大林提示應該有巴巴耶夫斯基?？赡苁且驗樗軌蛴蒙鐣髁x現實主義的望遠鏡在蘇聯戰后的陰霾日子里寫出《光明普照大地》，刻畫出“復活節甜面包上的小天使”樣的人物（批評家波麥蘭采夫語）。于是，像巴巴耶夫斯基、考涅楚克這些優秀作家就得以被提名最高蘇維埃代表。
也有無緣無故撞在槍口上的，比如左琴科。列寧格勒的雜志《星》登了他的兒童故事《猴子奇遇記》，不知怎么這只猴子使斯大林大光其火。實際上正趕上斯大林為整肅戰后受西方影響的文化界，要拿列寧格勒的兩個雜志開刀，挑中了他那只倒霉的猴子?？蓱z左琴科成了斗爭的犧牲品。他哪里猜得透領袖的意圖，直至晚年還苦苦猜測，一定是自己在《列寧和士兵》的故事里寫了一個“小胡子”，向守門的士兵大喊讓列寧同志進去，斯大林肯定以為是在寫他。真是以小小作家之心度偉大領袖之腹了。
文藝領域斯大林指導的印記比比皆是。比如著名導演羅姆回憶起，斯大林審看一部紀錄片時皺起眉頭：“我怎么老聽見一個死氣沉沉神神秘秘的聲音？”從此之后多年，紀錄片竟禁插解說詞，除了讓斯大林特別準許的Ю.列維坦（全蘇廣播播音員）來播講。
赫魯曉夫對文學的直接介入就遠比不上斯大林了。這倒不僅由于他略輸文采，因為既要批判個人崇拜，就該更多依靠集體領導。但是僅舉兩件事，也能看出反對個人崇拜的蘇聯領袖依然是一言九鼎。
索爾仁尼琴的《伊凡·杰尼索維奇的一天》描寫蘇聯最忌談的集中營生活，在斯大林時代絕對是反動作品，一旦成為赫魯曉夫批判斯大林個人崇拜的武器，就成為“符合黨的原則和任務的作品”，赫魯曉夫斷言“這是黨的作品”而指令發表，后作為社會主義現實主義杰作而提名國家獎。赫魯曉夫在回憶錄里面說，造成索爾仁尼琴的《伊凡·杰尼索維奇的一天》和帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫生》（國內不準發表，作者獲諾貝爾獎后受到批評聲討）不同命運的原因僅僅在于，他親自閱讀了前者，而沒有讀后者。作家作品的命運真是懸于領袖的“一念之差”？！……實際上還有作家往往參不透的蘇聯政局斗爭的微妙背景，赫魯曉夫沒講實話。
再如60年代現代派文藝遭到壓制，就和赫魯曉夫“看不懂”，所以“不喜歡”有關。在1962年會見文藝界人士時，赫魯曉夫對抽象派畫家涅伊茲韋斯特內惡語相加，隨后講了個故事：上校和將軍爭論起來，將軍無言以對，于是站起來對上校叫道，向右轉，開步走！把上校轟走了。“就是這樣，”赫魯曉夫說，“你們就是上校，而我呢，對不起，是將軍。”
勃列日涅夫比起來就儒雅了些，對文學的關切，更多地表現為后臺指揮、撤換干部、發布精神，依靠不斷健全的法制，把壞人送進監獄、精神病院或者驅除國門，再就是在百忙中親蒞示范，寫成幾篇我們無暇拜讀的社會主義現實主義文學極品（獲1979列寧國家獎金）。這些都顯示出時代的進步，蘇聯對文學藝術的管理不斷從斯大林時代領袖意志至上，走向有法可依、執法必嚴的法制化道路。
（作者系北京師范大學文學院教授）
