北京電影學院教授

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在 《伊甸園之門——六十年代美國文化》這本書里，兩位重要的紐約知識分子歐文·豪與蘇珊·桑塔格在1968年的那場爭論，被視為一個年代的分水嶺。

在1966年出版的 《反對釋義》一書中，桑塔格描述了一種“新情感”，她指的是那些“內容少得多、道德結論冷靜得多”的藝術，包括電影、音樂、繪畫、舞蹈等。歐文·豪對這種描述表示欣賞，但是對這類新藝術本身采取了一種拒斥的立場，認為它們體現了一種“隨心所欲的心理”，“淺薄、避世和虛無”。

“新情感中究竟有什么東西能把一個老激進派（指歐文·豪）趕入教會的懷抱？”作者莫里斯·迪克斯坦問道。這種感情遠非超然冷漠和空洞無物，而是與政治、道德乃至宗教緊密相連的。詩人艾倫·金斯堡則被認為是這個文化階段“最為豐滿的象征”。在這位金斯堡身上同時體現著向外的沖動和向內的沖動，反權威的政治與滿含柔情的自我反省并存。一方面是對于外部世界的絕望嚎叫，另一方面是拯救自我的浪漫幻想，乃至期望將公共關系也建立在個人柔情的基礎之上。柔情中混合著某些天真和喜慶。

這種新感情體現為新的感性。只有創造某些看得見的新的形式 （如一個故事），才能夠傳達出這種新的感情。從這樣一種角度，才能夠更好地理解上世紀60年代后期（或稍后）拍攝的這幾部西部片：《日落黃沙》（TheWildBunch，又譯《流寇志》、《野伙幫》1969）、《虎豹小霸王》（ButchCassidyandtheSundanceKid又譯 《神槍手與智多星》、《布奇·卡西迪和日舞小子》,1969））以及《寂戀春樓》(McCabe&Mrs.miller，1971)。準確地說，它們是反西部片的西部片。在這幾部影片中，依舊有槍戰，甚至更為激烈，但是沒有那種挎著子彈袋、戴著磨損護膝的高大牛仔。這些影片里的“英雄們”餐風飲露，不是為了仗義行俠，而是為了別的什么目標，甚至這些目標本身正處于猶疑不定當中，別的目標會不斷加進來。大川荒漠依然在，只是當時已惘然。

這部《日落黃沙》如今已經變成電影中暴力美學的一個經典。主要是因為開頭不久那場槍戰戲：從不同角度射出的子彈，使得被打爆的人體朝向不同的方向開裂，在空中飛舞一段時間之后，掉下地面又是一個緩慢的過程，慢鏡頭首次被運用于銀幕上的“臨終關懷”。當然，等到收拾戰場時，卻會失望地發現，原來并沒有幾具尸體，人們所看到的，與其說是“英雄主義”的戰果累累，不如說是視覺效果，一如桑塔格所說的“內容少得多”。

以派克為首領的劫匪并非一群叫囂之徒，而是每人有著自己鮮明的個性。這群人穿行在山野之間，不是為了服從一個邪惡意志，而是為了伸展自己的天性。派克本人歷經滄桑，老得能從馬上掉下來；馬夫佛列迪像是從酒缸里剛剛撈出來，看上去總是醉醺醺的；墨西哥小伙子“天使”深陷于自己的鄉愁；那對雙胞胎般的格許兄弟，互相模仿著對方的思想行為，也在模仿一般男人的主要特點：愛金錢、愛女人以及對于權威的不服。他們互相之間平等互愛，令人想起60年代如雨后春筍般涌現的諸多 “公社”、“共產主義”般的各類小團體。

追蹤他們的竟是派克的老友迪克·索頓，他們曾經生死與共，彼此相知，了解對方如同了解自己。同為山巒、荒漠與落日所哺育，他們互相分享對方的氣質，遠遠超過他們的分歧。在索頓追索派克的同時，他自己背后同樣也有著更為強大的追索力量，即被官家送進班房的威脅。這一對生死兄弟，互相崇拜和愛戀著對方，給影片披上了詩意的柔情。用我們從前的眼光來看，這有點“敵我不分”了。用美國當時的批評來說，則是“道德模糊”。索頓率領的那一幫破爛兄弟，讓人大開眼界了——從來沒有看過這么一批乞丐般的賞金殺手。這一切都在與此前的電影進行對話。

被追趕的劫匪們來到墨西哥，這是一個民風淳樸的小鎮，然而正處于軍閥馬巴奇的蹂躪之下，這讓人想起當年盛行的“到第三世界去”，“到鄉村去”。面對馬巴奇的強權、腐敗，這些以打劫為生的人們漸漸演變為一群反權威的造反者，一改他們的初衷。馬巴奇占有了墨西哥人 “天使”的女人，“天使”被激怒；為了使自己的鄉親手中擁有武器，“天使”最終觸犯了馬巴奇，他被當做狗一樣在馬巴奇的車后面拖行。派克、佛列迪、格許兄弟不干了。他們四個人提著武器向著馬巴奇的營地走去，高大肅穆，令人印象深刻。

這是悲劇般的英雄。這不僅意味著他們的下場肯定很慘，不會重新騎上高頭大馬離去，不會再次告別落日，而且實際上他們也改變不了這個世界，無法給這個世界帶來新的秩序。然而，在這種自殺式行為中，他們至少可以拯救自己，給自己的生命注入一點意義。包括索頓在內，這是一批自我放逐者，影片開始時在小鎮上牧師的禁酒演講及后來的禁酒游行，實際上給出了這些人的行為動機。在那個禁錮沉悶的世界里他們無以立足。從個人頹廢開始，到自我拯救結束，這是1960年代的青年們為自己劃出的一個圓圈。

這部看似西部片，釋放了那個年代的特殊氣氛。也許美國人一般不像歐洲人那樣，耽溺于自己的精神世界，而通過在外部世界中的行動，展示精神上的迷茫困惑?？催@部影片如同聽一部音樂作品。精致考究的細節，糅合在整體結構當中。各個部分之間既錯落有致，又勻稱均衡，富有張力，中彈倒地的人體被稱之為“如同芭蕾”一般精確。墨西哥民間音樂為影片增添了感情濃度。當派克和他的伙伴們離開“天使”的家鄉時，當他們四個人直挺挺地去找死時，都有民歌在場伴奏。

《虎豹小霸王》與《日落黃沙》在某些方面有些接近：同樣是火車年代，同樣后面有追兵，同樣是男人的友情，以及一同去了“第三世界”。如果說《日落黃沙》像一部嚴謹的古典音樂，那么這部《虎豹小霸王》就像一首爵士樂，用中國話來說就是“形散神不散”。某種東西總在那里，不絕于耳，很難說這是什么東西——焦慮、無望，伴有某種詼諧，偶爾是明亮的調子，最終還是熄滅。

影片根據真人真事改編。一對在西部很有名的亡命之徒，帶著他們共同喜歡的女人四處流竄作案，后來被玻利維亞政府軍擊斃。他們其中一位是“神槍手”，一位是“智多星”，然而后者的智慧絲毫沒有幫助他們避免一再陷入窘境。到了反權威的年代，影片并沒有渲染他們如何兇狠殘暴，相反，這些“法外之徒”披上了那個年代特殊的抒情色彩。原先西部片中典型的對立沖突——文明與野蠻、秩序與混亂、法律與叢林社會——不見了，代之而起的是一曲有關個人的、命運的哀歌：這些人無法改變自己，就像無法改變這個世界一樣。

在這部影片中，后面的追兵上升為一股抽象力量，始終不見他們的面孔，只是遠遠地看見他們的身影，不緊不慢、不遠不近，像一群異教徒一樣陰魂不散地跟著。這在那個年代應該很能夠引起共鳴?！敖箲]”不僅是因為想要得到什么，或者失去了什么，而且是因為不知道自己到底想要什么，或者到底失去了什么。只是感到喪失和無力，而不一定是什么具體原因。

逃亡大俠們所經歷的，更像是命運的一場惡意玩笑。人們看到的不是這兩位奇俠如何神通廣大，刀槍不入，這樣“完美”的人其實更加接近一個妄想狂，或者是由另外一些妄想狂們塑造出來的。展示在人們面前的，是這對活寶如何被后面的追兵弄得驚恐不安，疑慮重重（影片中他們反復自言自語：“他們到底是誰??？”），乃至杯弓蛇影，草木皆兵，神槍手舉槍打死一只爬在峭壁上的蛇。他們十分了解自己的處境，警覺而敏感。他們有著人類成員都會有的致命弱點。這位智多星先生不僅沒有開過槍，甚至也不會游泳。

有些細節屬于詼諧，有些屬于無奈，不管如何，都包含了一種嘲諷和自我嘲諷在內。盡管影片導演在這些人物身上投放了很多同情，與片中人物的認同度很高，但是這些人仍然是可以嘲弄的，而不是像在中國電影中經?？吹降哪菢?，有些人物簡直碰不得。這種譏笑是深刻的，但不是尖酸刻薄的。兩家伙無路可走時，竟然想到了找警長說要去當兵，去打西班牙人，“哪怕不升官也行”。這令警長驚駭萬分，是什么讓他們想到了自己的罪名可以通過某種方式來抵消，真正的白癡才會想得出來。解決問題的辦法是穿制服的這位請對方將自己捆綁在椅子上，并不要忘記塞上嘴巴。

剛剛踏上玻利維亞的那一出戲，幾乎令人笑岔了氣。他們并不清楚這個地名意味著地球上的什么地方，那只是一個頭腦中的發夢場所。到了那里一看，眼前只有破舊而殘缺不全的農舍，也許被戰火所燒毀，在它面前還有一群散養的豬玀，有大有小，豬媽媽帶著豬孩子，津津有味地尋找自己的食物。這與一個冒險家的樂園相差實在太遠，好像布景擺錯了地方。因為他們不懂當地方言，在搶劫銀行時笑話百出。人們明明已經被趕到墻角，他們卻仿佛背單詞似的，才背到“不要動”這個章節，下面才是“把手舉起來”和“全部站到墻邊”。

與其說他們是在“打劫”他人，不如說他們是在自我“打擊”，將自己生存的那些弱點和漏洞全都暴露出來，而不是一味地逞英豪、顯示所謂英雄本色。這里已經沒有什么英雄可言，也沒有什么老奸巨猾，中途轉換角色也不是什么難事。有一次他們甚至走到了自己原先位置的反面，幫助別人押送鈔票，遇到打劫時猛聲稱“這不是自己的錢”。

在那部《日落黃沙》中也有類似的東西。派克的小分隊千辛萬苦，從暴力美學的炮火硝煙中殺出，結果發現他們偷來的沉甸甸的口袋里，裝著的并不是他們朝思暮想的黃金，而是一堆堆毫無用處的工業螺絲。面對這個結果，他們也不是感覺自己受了特別的侮辱戲弄，覺得自己是不可侵犯的，僅僅是哈哈大笑一場。在有著上千年專制傳統的中國所形成的人與人關系中，在電影中也有同構的表現——中心人物聽不得不同意見，以及吃虧上當的總是別人，而不會是自身。