鄉村意義系統的重建

一

“思想力的脆弱是目前紀錄片和電影創作的主要問題?！庇幸淮闻c毛晨雨聊天，他跟我說了這樣一句話。我對他說，你這句話其實說到當下紀錄片創作的根本問題了。

對于這樣的觀點，我曾有不同的表述，我覺得那是創作者主體性的自甘退隱，這個退隱有時候是恰當的，有時候則顯示了思辨能力、政治能力的不足，這導致個人在紀錄片創作時怯懦無為，只滿足于紀錄表象，羅列事實。張獻民則在一次談話中說過，目前的一些紀錄片 “給予被拍攝者的權力太大了”。

拍《神衍像》之前，毛晨雨在自己的家鄉——洞庭湖畔的細毛家屋場拍攝過一些紀錄片，但多因畫質粗陋而不愿拿來示人?！渡裱芟瘛分馕抑豢催^他的《陰陽界》。此片也是面向自己出生的村子進行拍攝，但是其形式是非常傳統的直接電影手法，它紀錄村民打麻將、扯閑篇，鄉村巫師扶乩問事?！渡裱芟瘛返乃夭暮汀蛾庩柦纭泛芏嗖糠质侵睾系?，可以說《陰》是《神》的一篇草稿。但是《神》的境界完全不同。

《神衍像》于2009年完成，這年春天我第一次觀看此片時很是驚喜。我給導演發消息說喜歡這個作品，因為它在形式上有很強的自由感，才華橫溢，而且幾乎還是目前所謂的“后現代紀錄片”惟一合格的標本。毛晨雨回復我說：你是第一個對此片作出反應的人，你喜歡它我很驚訝。后來本片在日本山形紀錄片節上獲獎，讓我覺得好的作品總會有知音。

其實《神衍像》的創作恰好契合了美學內在更新的新動向，它對過去的紀實主義美學做了一番超越的努力。上世紀90年代以來，中國獨立紀錄片的20年發展更多實踐了 “直接電影”的傳統，那就是創作者要盡量客觀，如墻上的蒼蠅，作壁上觀，不要去介入對象的存在方式。到現在這種美學實踐有了相當的積累，為中國社會的造像也已具有了非凡的成就。不過，這種墻壁上的蒼蠅是很難成為藝術家的。紀錄片作者是社會學家和藝術家的折中物，很多創作者有對于鏡中現實的無盡敬畏，也甘心在現實面前做一個默默的紀錄者，而不是過分炫耀自己的藝術技巧。很多紀錄片作者其實都有這份自覺，因此“藝術家”這個詞語，在紀錄片創作中，經常并不是需要特別強化的身份。

但對于一次創作來講，創作者介入客體的動作越大，其藝術性就可能越強。一般來說，劇情片的藝術性可能要大于紀錄片的藝術性可能。這些年紀實主義美學的積累雖然具有無盡價值，但也同時使當下紀錄片的藝術表現走向一種單一化和固定化，很多紀錄片之間的不同只體現在素材之間的不同，除此以外很難辨認作者的藝術面貌。當下中國獨立紀錄片非常繁榮，但是“作者電影”卻比較缺乏。

巴贊在評論馬勒關于海洋的紀錄片《寂靜世界》時覺得尷尬，他寫道：“對這個影片的評論想必會有令人發笑的一面，因為歸根結底，影片中的美景首先源于大自然的美景，所以最好去評論上帝?！蓖?，若評價目前的大多數中國紀錄片，你更應該去評論這片苦難的土地，其實這也恰好是這些紀錄片最有價值的地方。當然，從另外一個藝術創造的角度講，“劇情片是一種創作，而紀錄片是一種索取，”這是攝影師張乙說過的一句非常有見地的話。

現在他們不再甘心做一個傾聽者，一種進一步介入素材、客體的熱情悄然遞增。這種意志來源于兩個方面：一種是對自我被客體束縛的不滿，它們希望自己的藝術能力得到更多的顯示，這是張揚自我的欲求；一種是渴望去改變被拍攝客體的命運，要幫助解決具體的困難。這兩種訴求在外在表現上，方向是一致的，我們經常難以明確的將它分開。毛晨雨的紀錄片創作，兼具上述兩種激情。

二

毛晨雨畢業于上海同濟大學，大學時就已開始拍電影，我發現他還熱心閱讀西方的哲學著作。多年后當他回到自己的村莊進行紀錄片制作時，上述經驗——西方文化的經驗和通過在上海深造帶來的身份改變——都有著特別的意義。

城鄉二元化的制度設計由來已久，農村其實成為下賤的代名詞，很多農民深以農村為羞，農民對農村——他們的母體——充滿了否定。日暮鄉關何處是？這個細毛家屋場是個自然村，僅13戶人家。當毛晨雨回到洞庭湖畔的家鄉拍片，鄉民對這一行為的理解是：“這孩子落難了?！钡敲坑陞s通過紀錄片拍攝，對這個村子進行了審視和研究，村民于同時間卻并未發覺這一點。

《神衍像》開篇就引用利奧塔的名言——向總體性開戰以及宣揚差異性的價值。這樣的開場白和一般的紀錄片在開頭交代必要的拍攝信息不同，他在這里發表了一篇宣言，村莊是他的一個戰場，他的拍攝風格在這樣的意愿下才得以形成。

這個紀錄片也包括很普通的紀實片段，這些紀實片段仍然是電影的主要內容，這是這個電影能作為 “紀錄片”被識別的地方。電影開頭，劉綶（音“aijie”，老奶奶，湖南方言）講自己的親人被豹子抓傷的故事。在這位老人心目中，豹子曾經光臨過這個村子，雖然這樣的傳說難以確證。電影接著描繪了一場葬禮。葬禮其實是一種古文化的展示，它密集地貯存著鄉村的哲學。這個葬禮的行程則幫助毛晨雨確立了村莊的空間方位。導演還手繪細毛家屋場的舊址和老宅基圖，同時他以鏡頭展示了村莊的布局，哪個方向是墳山，哪個方向是別姓的屋場，而東南西北的方向，導演以星宿學的青龍、朱雀等命名。也就是說，他以古文化的詞匯對村莊空間進行了定位。葬禮請來道班，道班的人唱道：

“四月花開如何，請問五月西天花開如何，五月五漫天楊柳花成片，西方新家喜盈門，亡人獨享五月柳?！?

這里有村民的樸素的生死觀。

村民開始修建土地廟，晚上則拜土地神，希望土地神保佑碳胺降價。村民一邊修廟一邊說：“要是早修廟早就開卡車了，不開拖拉機了！”“明年我給菩薩鍍金，鍍很厚的一層！”村民閑時打麻將、賭博，有時候買碼，希望中六合彩。導演的父親是馬腳，村民常請他扶乩問事。廟修好后，有人卻說土地菩薩并不住在廟中，而是棲息在樹上，于是請馬腳來扶乩咨詢，扶乩的結果是土地菩薩“在西北”，住在土地廟里的是“古墓爹爹”。

劉綶 雙目失明，生活于另外一個世界，她的所談多是身世的悲慘與人間的清苦，還有村莊的神秘傳聞。她七歲死了娘，娘家將她當牛使，還要馱著四個妹妹 “跑兵”，十五歲結婚，婚后夜里還要插秧“車”水，通宵達旦，有時還被停餐。后來一次挖水渠，也沒有被泥水濺到，但是兩眼忽然睜不開，疼痛不止。后來導演的祖父為之扶乩治病，沒用什么藥，卻止住了疼痛 。也許因為眼睛瞎了，她對另一個世界的感知特別暢通。她說她見過棺柩前的蝴蝶神，她兒子的死是被廟旁古墓害死的，因為砍樹時撼動了古墓，那個古墓后來被發現，里面還有未腐爛掉的長鐵釘，下面有兩個陶罐。

“我死也快了，死時千萬別磨蹭，閻王翻錯了書，不知道何時才能翻到我這一頁?！?

在紀實畫面中間，導演常穿插自己文學創作的片斷：

“劉綶 擔心子女們記錯她一生的經歷，要求我將她的口述錄音，如此可以在她的葬禮上為道班的痛文寫作提供準確的資料?！都毭以囼灐访坑辍?

“窯遺留在糯稻世界的女人，總站在門檻邊等候著男人的歸來，當她眼眶濕潤時，前方隱約地浮現一雙滿含水澤的眼，眼與眼對視著，交換著哀痛與感傷地情懷?！斗沁B續地道路》”

用上面那段文字來描繪劉綶 也許并不完全準確，但他并未說他描繪的是劉綶 ，但是那些文字放在那個片斷之后，形成一種與死亡、愛、思戀相關的氛圍，生之艱辛與遺憾，死之無奈與達觀，周圍則氤氳著一種無名詩意。

《神衍像》不僅經常使用文字，還使用繪畫，村民傳說里的神靈如蝴蝶神、古墓爹爹、豹子、土地菩薩等都被導演以宣紙勾勒出來，而且配以紅印，輔以詩文。這些繪畫僅僅是一種圖示與說明嗎？我覺得不僅如此，它們還具有一種“靈氛”，具有更多的召喚功能。

“生死相聞，自然有序”。導演在描繪村中空間結構后用了一幅畫，畫上人們在挖土制墳，畫的邊緣就寫了上面八個字。稻田邊是村中公墓——死人的居所，墓地邊是村民耕作的地方，不遠處就是活人的住宅，如此布局安排，將活人與死人的居所在空間上近距離地并置，兩者隨時可見，活人與祖先、神靈生活在一起，前世和今生則能隨時交流溝通，村莊在結構上營造了一種原始而有靈性的生活方式。所說的“交流”并不是一種真實的對話，而是墳墓儲存了活人對于前世的想象和記憶，它代表了一個與終極相關的維度，它在村子邊上時刻提醒無意中瞥到過它的村民，看見它就看見了自己的前世與未來，就看到了歷史與時間的縱深，這作用著人們對于現世生存的理解?！渡裱芟瘛返倪@些圖畫與文字，能帶給人這樣的啟迪。而我相信，這些思想都是存在于導演潛意識中的，所以他才有這樣的電影設計，而我也才有這般的感發。

一群人在挖墓穴，閑談毛澤東的功過，有的村民對他不滿，說當年害死了多少人。有的說當年的窮不怪毛澤東。經過辯論，不滿的人逐漸占了上風。村民講到憶苦思甜時，上臺演講的人說了真話：還是以前好，頓頓糯米飯，于是被轟下臺?！霸诼樘翜缏輹r也是請人講長江改道的苦處，老伯，請講一下長江改道的苦處，他奮力起來說，‘長江改道，生活很好。早飯是白豆腐和鲇魚，中飯是一大缽地肉?！畡e講了別講了！’哈哈?！钡怯幸粋€老伯仍不服氣，在后面獨自呢喃：“現在的好形勢都是前人用性命換來的，他們還抹黑毛的功勞！”我感覺他其實是在討好攝像機，要說一些體面話表明自己識大體。

這些對話與劉綶 的講述聯在一起，是一個簡單的個人歷史的概括，家與國的脈絡都有了。本片本來不長，在紀實上也沒有大量的篇幅鋪陳，因此顯得簡潔，避免了意盡于言，也使觀眾更能珍惜每個鏡頭中的意味和重量。如此電影就有時間給出一些空鏡頭，段落之間的大量固定長拍的空鏡，在觀者心里能積淀出一種鄉村的時間感覺。導演的剪輯也很自由，鄉村的視野相對散漫，但作者有選擇地在相同地點相同機位拍攝鄉村的四季變化，又以“擦除”的剪輯特效來連接場景，如同一張夏天的景片緩緩拉開，顯現另外一張秋天的景片，水稻由綠到黃，如此時逐物遷，景光流轉。

下面就要說到電影中我最為關注的一些方面。導演在片頭打上了這樣的字幕：我在哪里，哪里就有歷史。如此強烈的主體意志，在片子中是如何展開的？

導演不僅僅以圖畫描繪出村民言談中的神靈的形象，還在影片的后一部分，展開了一次燒窯的行動，將傳說中的神靈形象在窯里燒制出來，包括祖先的形象、楊泗大神、窯神、土地菩薩、毛老將軍、蝴蝶神……后來他還用木頭制造了豹子的形象，說他虛構了豹子作為他們族的祖先。我想，泥塑和木雕比繪畫更為立體，因此具有更強的存在感，可以方便拿出來進行陳列和宣傳。他把這些泥塑放進了電影中，還放在了土地上，放在了村路邊，有一次他還把豹子的木雕放在水田中，下面鋪以紅布，上面架以蚊帳，場面充滿儀式感。

顯然，這些做法是對于鄉土社會的一種介入。不再只是紀錄他們的日常行為，而是以自己的行動去改變和開啟村民的意識。但是這樣的介入效果似乎并不好，村民對此滿頭霧水。只有一個村民說：他好像是在敬神。導演稱，如果他沒有大學生的身份，那么村民一定以為他瘋了。

毛晨雨是巫師后代。他在本片中隱約提示了他的父親是鄉村馬腳，在劉綶 的談話中顯示了其祖父也是馬腳，他的祖父在死后被尊稱為“毛老將軍”。我問導演，這個稱號是誰封的？他說是另外一個縣（湘陰縣）的人在扶乩時，附體的神說出來的消息，然后被附體者將之告訴了導演的父母，他的父親是在那之后才成為馬腳的。導演對馬腳是認同的。但是，目前鄉人對馬腳和他所代表的理念是持什么態度呢？一定是不再如以前那樣認真了。在《陰陽界》中，電影顯示了毛的父親曾為買碼扶乩，最后結果并不很準確。據導演告訴我說，他的祖父老少無欺，功德高遠，才被追為神，但是父親卻常以扶乩謀利，他自己都覺得自己成不了神。有的村民對馬腳是信任的，如親自體驗過其神奇的劉綶 。但是很多村民似乎并沒有表現出更多的尊重，扶乩時他們仍唧唧喳喳，有的村民念念不忘牛吃了她的稻子，導演在一片難以辨別的低聲言談中獨自將這一點以字幕提示出來，我想他是有目的的。村民對神已經沒有了充分的儀式感和敬畏感，由于各種原因，農村的神靈多被廢黜在荒野之上。宗社丘墟，心境蕪雜，如此時代如此眾生，精神的焦灼是必然存在的。導演顯然意圖在鄉土之上恢復神的尊嚴和力量。

這個行為除了是召喚神的在場，還是一種歷史書寫，毛惋惜民眾渺小如草芥，自生自滅，如瓦礫般沒有自己的歷史，因此他希望以自己的攝像機寫歷史。村民的口述紀錄是歷史的一種，雕塑神靈的形象也是一種。燒窯、繪畫、寫作，也許只有皇族貴族才如此注意器物的莊嚴和文字的典雅記載，因為莊嚴典雅，他們的歷史才顯得更為重要和崇高，民間則是被書寫或者被忽略不計，民間的歷史只在草民的口頭流傳中，越來越微茫且不可辨認，如今自覺作為村民代表的毛晨雨的作為是民間的一種自我加冕。

在這樣的書寫過程中，導演做了另外一件裝置藝術作品：一只正在下沉的船。我覺得這艘船是片子中十分動人的章節。

三

事情是這樣的：毛晨雨的祖父是楊泗將軍的專職神，就是說他父親是楊將軍的靈媒，而毛的父親也是楊泗將軍的靈媒，但卻并不單做楊泗的靈媒，有時候也有其他神仙附體。毛晨雨發現他的父親在扶乩寫楊泗將軍的名字時，有時候寫成“四”，有時候寫為“泗”，覺得疑惑?！渡裱芟瘛分性袑а葑尭赣H扶乩問到底是“泗”還是“四”的段落，沙盤上寫的字稱兩者皆可。這個楊泗將軍究竟是誰？導演曾問父親，回答說是楊家將中的楊四郎，但為什么不是“四”而是“泗”？

2007年，毛在洞庭湖君山島游覽，看到了當年鐘相、楊幺起義的集結鐘，發現楊幺在義軍領袖中排行第四，被時人稱為楊四。義軍在洞庭一帶等貴賤、均貧富，免除賦稅，民生興旺，但朝廷命令岳飛前來剿滅，楊幺失敗，跳湖自殺未遂后遭殺害，由于跳湖不死，人們認為楊四是水神，于是在四前加了三點水。

一個是古代正面的忠臣，為皇權增磚添瓦，一個是反對皇權的草莽領袖。在民間文化中竟然發生了這么大的誤差！底層堂皇祭祀的神原來是一個反叛的草寇，在又經歷了數代皇權社會的民間，這樣的崇拜是如何保存承傳下來的？導演的考察過程可惜沒有收錄到電影中，但是他在電影中以文字表達了自己的解讀：

“……為避朝廷查禁，乃改名楊泗，楊家將之四郎也叫楊四，四與泗同音，民間故意將之混為一體，巧妙地將道義的草寇英雄隱逸于國家意志中，傳存其精魄?！倚拊炝艘粭l正下沉的船，將它安置在水稻田中，試圖激活隱逸在洞庭土壤中的飛黃騰達舟的精魄，它曾承受楊泗的重量?！?

真實的民族志“隱逸不顯”，毛晨雨從上述現象中發現了民眾的隱秘的意志，導演希望彰顯這意志。那條船在稻浪中放了很長時間，它身邊的稻田由蔥蘢到被收割，鵝鴨在船邊飲水嬉戲，并沒有覺得有何異樣。村民對此多有議論，但都不理解。在毛的一篇博文中記錄了村民的反應，許綶 覺得“真的像船”，而紹爹勸導演“不如蓄著精力做事賺錢”。

介入的效果看來仍然不理想。我記得在蔣樾《彼岸》中，先鋒戲劇也被搬到了河北農村的田間地頭上演，似乎也并沒有為村民帶來什么啟蒙。那半條船也許是象征，是毛晨雨渴望的迷津之筏、暗室之燈。但它沒有渡到什么人，也沒有照亮什么。

我曾與毛在網絡上交談。我說：

“你接受了高等教育后來闡釋村子，按照理論，似乎是一種殖民主義。你留意過這點沒有？有村民不認同你的做法吧?！?

“的確是文化殖民主義。跟吳文光的村民影像計劃顯然區別很大，但我覺得這之間的尺度是有巨大區別的?！?

“怎么講？”

“我們那里的人很開放，估計大多還沒意識我回來拍攝的問題，而是關注我回來是不是失業或惹禍了。如果，我們建立一個建設性的現場對話模式，必然是超越所謂殖民主義或后殖民主義（我似乎一直奉行與西方哲學模式的對話姿態，特別是?？?、布爾迪厄等），對話模式的建立及其關系本身就是一次現場記錄，是思之痕跡?！?

很遺憾，那種對話關系并沒有被有效的建立起來。他意圖以自己村莊的現實環境作為對話現場，他設計了很多的畫面，但是這個對話仍然非常有限，更多的是單一方面的布道。導演在片中表現的話語態度是單邊的，雖然他把這些詞語安放到了田間地頭，放到了道路路邊，但是只有他的老父親默默幫助他，他的父親也并不明白兒子究竟在做什么。這些行動僅僅讓村民詫異。關于神的知識，大學教育整體上是讓我們祛魅的，而如今大學畢業的導演的所為卻是為了增魅，徒令村民困惑而已；關于叛亂的知識，我相信村民也并沒有了解到什么，即使了解，也不知道是否能激發其政治意志并會有身體的響應？《神衍像》這樣的創作不再是默默的觀察，而是有介入的渴望，這就要求有一種理念落實的實踐品格，這樣的訴求需要樂見其成，而非純粹思辨與追求智性快感。

但是若從另外一個角度來講，即使那些現場的對話不成功，但是導演把這一切留存在了一部電影中，把失敗紀錄了下來，這個失敗就不再是無價值的。因為那些場景、裝置或者導演的努力也許會在細毛家屋場的現場散逸消失，但是它卻被永久性地儲存在了電影當中，具有了更好的流通性。

在形式創新上來講，這樣的甚至有點瘋狂的進行自我歷史建設的電影，與過往的直接電影方法和形式迥異。導演受到后現代主義理論的滋養，尤其是?？?、列維-施特勞斯等人。但難得的是，這樣的理論化在表達鄉村時非常契合，沒有生搬硬套之感。而我覺得這些后現代理論在導演那里，最大的啟迪是一種自由感的獲得，這激發了他的創造力和行動力。如今他自己是一個世界的創造者，而不僅僅是一個描述者。在紀實方面，他卻也并未敢凌空蹈虛，不曾將紀實和自己的虛構給混淆起來。

毛晨雨的紀錄片創作是一種影像的政治，而非一種政治的影像。他和我聊到，中國獨立紀錄片在國外獲獎經常是因為政治的元素，很多紀錄片里涉及政治，很多紀錄片人在吃政治飯。我說，這些吃政治飯的紀錄片導演也是很可貴的（毛也認同這個說法），但我認為，單就政治意志的表達這個方面，很多紀錄片里的政治是被動的政治，或者說是素材本身有政治因素，是被別人看出來和解讀出來的政治。而毛晨雨的紀錄片的特點則是一種主動性的政治，它的素材里可以不包含政治（也可以包含），他的政治性是體現在素材處理的過程中，體現在介入客體的技術性上。我認為這是一個重要的區別。

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