迷宮般的文化現代性

一

把歷史及社會視為一個朝向前方、不可回頭的過程，并不是不太久遠的事情，它發生在 “現代性”（modernity）這個概念構筑出來之后。

“modern”這個詞強調“最近”、“當下”出現的東西，認為它們更有意義，也就是說：在時間的軸線上越是靠后的新東西，越是值得關注；已經過去的便是價值較低的；那將要到來的，則是更加值得期待的，代表著某個“前進”或者“進步”的方向。

歷史的走向如此，文化的進展亦如此。古人認為文化的黃金時代是在過去。比如孔子認為周禮體現著他心目中文化的最高典范。后人則追隨孔子，認為孔子代表著不可企及的頂峰。

然而某種動力、某種能量的催促，并不直接等于它所召喚出來的現實。論及展望文化領域，談論它的“發展”、“前景”，將會發現，這個領域如此復雜、糾結，充滿種種悖論。

二

天安門是誰設計的？這個問題之所以看上去突兀，是因為我們從來都不曾想過這個問題。我第一次去故宮的時候就有這種疑問。

今天的情況截然不同。我們知道位于長安街上國家大劇院的設計者是法國建筑師保羅·安德魯，這家伙更為擅長的是設計機場候機樓，比如法國戴高樂機場、日本的關西機場、雅達加和開羅的機場、上海的浦東機場。又比如，鳥巢的設計者主要為瑞士的兩位建筑師赫爾佐格和德梅隆，這哥倆一塊上小學、中學和大學，合伙開辦建筑事務所。這個設計為他們帶來了新的榮譽——2008年3月獲得英國設計博物館頒發的建筑設計獎。

我們還知道新版央視大樓的設計師為荷蘭的庫哈斯和德國的奧雷。前者在理論方面的造詣似乎更深，據說他設計的西雅圖圖書館連噪音問題都沒有處理好；而后者則相當年輕，當年才三十多歲，曾用“好玩”來形容這座建筑。

為什么古代的藝術家默默無聞，今天的建筑師卻大出風頭？他們生活在不同的社會環境當中，秉承了不同的文化觀念，擁有不同的文化合法性的依據。

對于天安門的設計師來說，他不可能拿著預先設計好的圖紙，與眾多的競爭者一道前來競標。當他被選中擔當這個角色之后，就會受到一種特殊關照，甚至還會被“禁閉”起來——他所擔負的這項使命要高于他個人的生命。在凌駕一切的至高權威面前，在皇宮貴族們面前，他只是來自鄉野的一名工匠而已。

他所面臨的工作，不允許摻雜任何個人的想法。他要體現這個國家統治者的意圖、意志，考慮的是如何賦予皇權以具體的形象——不僅要體現諸如莊嚴、威嚴、恢宏，令人心生敬畏，而且還要體現皇帝的至高無上、紛繁森嚴的等級制度、萬年江山的恒久堅固等等。他越是能夠拋棄自己的想法，他的工作成就也就越大。因此，天安門絕不是這個人的個人作品。

現代藝術家是一些自由來往的人們。今天在中國大顯身手的這些保羅·安德魯、赫爾佐格和德梅隆、庫哈斯和奧雷們，與十八世紀的前輩們最大的不同在于——徹底擺脫了不管是來自王室還是教會的贊助和庇護，不需要迎合權勢者們的要求和趣味，可以根據自己的意愿來創作，在市場上自由地出賣自己的勞動力，因而每件作品都打上了他們個人的印記。當他們獲得了一些光環，成了別人眼中的金字招牌，事情或許會變得相反：權勢者需要他們的程度，遠遠超過他們需要權勢者的程度。

英國設計博物館給了 “鳥巢”這樣的評語：“它蘊含了中國作為一個現代化國家的出現”。即使有這樣的提示，人們一般也不會想到它代表著騰飛中國的某個起點。它就是它，擁有獨立的審美價值，而不會成為新的民族圖騰。

央視大樓越來越成為爭議的熱點，坊間傳說設計師在其中隱藏了一個不可告人的意圖。的確，對于庫哈斯和奧雷這對哥們來說，他們不大可能去認真考慮作為“喉舌”的這棟建筑應該是一種什么樣子。但不能排除萬一他們考慮了，會采取一種反諷性的立場，這是他們的權利。用不用他們的方案，這個權力卻是百分之百在你自己手上。

三

現代藝術家們的工作處境，進一步提示了文化現代性的起點。

僅僅說重視“最近”和“當下”而不是“過去”和“傳統”，不足以概括文化現代性的特征——它還必須結合下面這個因素：它起步于神性權威結束的地方。

所謂“神性權威”，這里用來泛指那種至高無上、不容懷疑的力量。它不僅體現為某種嚴厲的現實權力，覆蓋和統攝社會的方方面面，有時甚至控制人們的生活方式，而且還體現為這個社會精神方面的“最高權威”，負責闡釋這個世界，提供人們的行為規范和價值觀，包括關于美丑的看法。若有不合，便被視為異端。

在西方歷史上，教會在很長時間扮演著這個角色，所謂“教權”，既是精神權威，也是世俗權威，它是最為典型的迷魅力量。在不同民族的不同時期，也曾有過不同形態、不同程度的迷魅權威，將現實權力與思想權力一把抓。任何超出這個框架的人們，都會遭到嚴厲懲處。這對于從二十世紀過來的中國人，也并非陌生。

尼采將告別迷魅權威稱之為“大爆炸”——“上帝死了”。

馬克思以經濟關系的變化來解釋這種必然性。在《共產黨宣言》中，他以革命家的激情和分析家的冷靜，描述了某個結果：“一切固定的古老的關系以及與之相適應的素被尊崇的觀念和見解都被消除了，一切新形成的關系等不到固定下來就陳舊了。一切固定的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了。人們終于不得不用冷靜的眼光來看他們的生活地位、他們的相互關系?！保ㄖ醒刖幾g局，1949）

其中“一切固定的（又譯作‘堅固的’）東西都煙消云散了”成為一句文化名言，有人還拿它寫了一本同名的書，專門討論現代性的種種體驗（《一切堅固的東西都煙消云散了》馬歇爾·伯曼著，商務印書館，2003）。這是一本難得的好書。

而在這之后怎么辦？馬克思用的“不得不”顯得意味深長。它的潛臺詞是——也許人們并不愿意直面自己生活“煙消云散”的新的真實，寧愿用各種虛幻的、漂亮的東西來掩蓋這種情況，在虛無縹緲中想像自己是另一幅情景，但是——對不起，馬克思警告道：“不得不”請你們從云端降到現實中來。

于是人們要自謀出路，就像國際歌里唱的：“從來就沒有什么救世主，也沒有神仙皇帝。要創造人類的幸福，全靠我們自己?！睋Q個說法是：只能讓自己來尋求自身生活的道路，親自動手來營造自己生活的意義，而不能再指望有什么神仙皇帝前來援助。

一般人們總以為自由自主是主動的、所欲的，馬克思“不得不”的說法，更加接近歷史語境，也接近人們的真實處境。接下來所需要的是如何將這種語境擔負起來，從此將自己擔在自己身上，而不是交付給別人代管。當然，如果能找到別的辦法就好了，但是前面仿佛只有這一條路。

在文化（藝術）現代性中埋藏最深的潛臺詞便是這種自主性。遠在異國他鄉的國家大劇院、鳥巢以及央視大樓的設計者們，在對于中國所知無多的情況下開始工作。令他們獲得靈感的，既不是中國政府的規劃意愿，也遠非中國傳統文化，這兩者始終沒有成為他們想像力和審美價值的來源。沒有人規定他們該做什么不該做什么。當然，他們也有自己的工作前提和脈絡，這個脈絡與現代建筑有關，而不是權力意志或現成的意識形態。

德國哲學家康德在1790年便提出一個概念，稱藝術是“合目的的目的性”，所召喚和啟迪的正是這種藝術的自主性。

四

一方面發現自己處于無依無傍的巨大虛空之中，另一方面又發現自己擁有無數豐富的可能性，就是這種狀況。

藝術怎么辦？沒有了王公貴族的贊助庇護，沒有了教堂的大批訂單（就像今天萬一沒有了作家協會的終身飯票），也就是說沒有任何力量能夠事先保證你作品的質量和受歡迎的程度，藝術和藝術家向何處去？

“市場”是一個新的“迷魅”，它通過隱晦曲折的途徑，參與和規定你的思想和想像力。藝術所要的僅僅是向市場靠攏和投降？市場的價值即等于藝術的價值？

人們能夠想得出來的辦法是“為藝術而藝術”，它于十九世紀三十年代被提出。在我們從前的認知中，一般將這個旗幟下的藝術家都看作是頹廢主義的，但他們的想法中其實包含了一個正宗的藝術現代性的努力：不能自我放任，而要藝術自律。不能將粗俗的市場趣味當作尺度，以滿足金錢作為藝術的目的。相反，藝術應該有自己的尺度和標準。有專家認為，“‘為藝術而藝術’是審美現代性反抗市儈現代性的頭一個產兒”。（《現代性的五副面孔》，卡林內斯庫著，商務印書館，2004）

這個小團體的藝術主張還提醒人們，一個時代的文化要與其所處的時代相匹配?！拔幕边@個東西有各種不同的說法，其中這樣一種說法也是成立的——它要與這個世界相匹配，或者說相匹敵，從而能夠在世界和人們自身之間起到一種橋梁作用。文化不能固守自身，它要能夠給活生生的世界提供說明，要能夠解釋眼前的這個世界，與這個世界之間產生能量和氣息的不斷交流，以至創造出一些范式（形式），承載人們思想感情，不會因為過于紛亂、沒有著落而時時處于氣悶的疏離感之中。簡單地說，文化要能夠成為當下生活的一種對策，而不是停留于某些固定的形式當中。

波德萊爾適時地登場了，像一位從“煙消云散”中走出來的英雄。深知“現代性”作為一種充滿艱辛的畏途，他將“不得不”的別無選擇，變成了一種英勇的、進取性的行為。他對于藝術給出的忠告是：藝術應當成為當代的！

藝術創造的動力，來自于處理當下的經驗，認同于“感官即時”，是將當下“轉瞬即逝的東西”提取為形式，在“不經意的”對象身上發現美，而不是停留于古代的藝術及古代的標準。即使按照古代藝術“不朽”的標準，那么，只有深入“當下”的，才能成為“永恒”的：“現代性是短暫的、易逝的、偶然的，它是藝術的一半，藝術的另一半是永恒和不變的……如果有一種特定的現代值得成為古代，就必須從中抽取人類生活不經意地賦予它的那種神秘的美……那些到古代去尋找純藝術、邏輯和一般方法之外的東西的人，是可悲的?！?

注意，波德萊爾強調的是藝術的創造，而不是一般的欣賞活動。當代藝術家但凡想要有所作為，創作出無愧于時代的作品，就得深入到當代生活經驗中去，處理并賦予它們以形象與秩序。波德萊爾自己就提供了一個典范。他花大把時間在巴黎街頭閑逛，以一種野性的、茫然的眼光，攝入這個城市陰郁的、不入流的東西——妓女、乞丐、流浪漢、夢幻者，將“惡”轉化為“永恒之花”。

然而，經過他的手，所有的對象就像被烈性酒涂抹過，染上了一種奇特的夢幻色彩。以夢幻對抗炫耀性的豪華粗俗，這是他的戰斗途徑。捕捉那些“轉瞬即逝的東西”，從當下出發而超越當下，攝影藝術也許最能夠幫助完成這個夢想。

現代社會的“當下”本身也是瞬息萬變的。要與這樣的現實相匹配，那么需要藝術家不斷提供新奇、刷新的形象，美國詩人龐德從《論語》（“茍日新，日日新，又日新”）中獲得靈感，提出“日日新”的藝術主張，認為沒有一首好詩是用20年前的方式寫成的，因為如果那樣則來自書本而不是生活?！叭杖招隆钡倪壿嬔诱瓜氯?，以“新奇”取勝的現代藝術以引起 “震驚”的效果，取代了古代藝術悠然自得的“美感”。

五

然而，藝術所代表的“文化現代性”與“社會現代性”之間卻產生了緊張關系。在很大程度上，現代社會中的文化與社會的結構是矛盾、沖突和斷裂的。

美國社會學家丹尼爾·貝爾選取“新人”這個形象，描述了這種對立。所謂“新人”，便是獨立的個人，而不再從屬于“群體、行會、部落和城邦”。這個新人于是開始了兩個方向的漫漫征途。一方面，在經濟領域中出現了資產階級企業家。他從傳統世界的歸屬紐帶中脫穎而出，以攫取財富贏得自己的社會位置。另一方面是藝術家對于獨立文化的追求，希望擺脫一切羈絆，與自由經濟一樣，擁有自由想像力?！半p方都有著共同的沖動，那就是尋覓新奇，再造自然，刷新意識的騷動激情?！保ǖつ釥枴へ悹枴顿Y本主義文化矛盾》三聯書店，1989）但很快這兩者不僅分道揚鑣，而且互相敵視、互相提防。資產階級企業家在經濟上積極進取，但是在道德與文化趣味方面卻日益成為“保守派”。他所要求的“個人”為自律、自勉，有紀律、有上進心，除了在擴大生意方面表現得有野心，其余一切按部就班，按照既有規范而生活；而藝術家“個人”卻日益向波希米亞人（流浪漢的別稱）靠攏，展開了對于只知賺錢的“成功人士”的憤怒攻擊，認為功利、實用理性和物質主義枯燥無味、煩悶無聊，壓抑了個人的靈氣和豐富生活的可能性。

波德萊爾還有一句名言：“我痛恨成為有用的人?！边@與富蘭克林以各種“有用”的發明服務社會與人類，的確是南轅北轍。富蘭克林歸納了十三種“有用”的品格：“不喝酒、沉默、有條理、果斷、節儉、勤奮、真誠、公正、溫和、清潔、貞節和謙遜”。對于藝術家個人來說，其中大多數條目像是天方夜譚，將它們制定出來就是為了違反它們。

除了藝術家，以批判的態度對待以技術文明為中心的現代社會，還有其他許多人。在這個行列中，包括東歐一批杰出的思想家和藝術家，比如來自波蘭的詩人米沃什和社會學家鮑曼、捷克哲學家揚·帕托切克、匈牙利的社會學家畢波等。其中帕托切克是胡塞爾和海德格爾的學生，他認為如果政治問題也被歸結為技術（法律問題），而這些都由專家和他們的機構來解決，那么這樣的機構則會演變為官僚主義的龐大怪物，具體的人們在其中只是接受命令和服從。因為失去了人的尺度，這些機構變得朝向非人性的方向發展，結果是——“匿名、獨裁、有功能性但無目的性，由一群身份越來越不公開的人所控制”。

除了與社會之間的矛盾對立，即使在文化內部，也存在著種種自我矛盾與對立緊張關系。

這是一種標榜創新的文化，對于任何模仿唯恐避之不及，但另一方面，它本身又極易被模仿。比如1919年紐約藝術家杜尚給達·芬奇的《蒙娜麗莎》裝上兩撇小胡子。自從開了這個頭之后，將近一個世紀以來，在《蒙娜麗莎》這幅畫上打主意的人多到不勝其數。反叛的文化原屬于少數精英的小圈子，但是它更容易為大眾所吸收，很快推向市場“被商品化”。

這是一種反對粗鄙的文化，最早的動力來自抵制金錢帶來的粗俗化，然而當它進行各種各樣的藝術實驗，這種實驗也包含某些人性實驗，退還到人性的某個原始狀態，以期引起某種震驚的效果，于是在一些作品中經常出現殘存的軀干、斷離的手臂、被方框切割的人臉的局部，甚至可以在表演現場斬殺一只動物，將它的血弄得到處都是。

“褻瀆”是這種文化的沖動之一，但同時它又有著某種天啟情緒，扮演著先知預言家的角色；“當下”進行時是它的合法性來源，但是它從一開始就仿佛與正在進行的生活作對，其大規模抽象的傾向來源于對于日常生活的否定；推崇真實、抓住真相是它起點上的動力，但是經過一系列演化之后，幻覺劑或幻覺精神卻成了更受歡迎的東西。它對抗權威、對抗傳統，但把自己也弄成了一種權威和傳統；它攻擊“向上爬”的成功，并因為這種攻擊使得許多人聲名赫赫；這種文化在享受著現代社會提供言論自由的同時，用無政府主義和虛無主義來回敬它。

與傳統、社會現代化、文化自身的對立，令審美現代性表現出從未有過的令人眼花繚亂的景象。即使是那些走在社會進步前沿的人，對此也有太多的不適應。我見到周圍太多的人們意欲在觀念上走出前現代，積極推動中國進入現代社會，然而對于文化現代性卻沒有太多思想準備，也沒有在這方面有意識地關注和積累，因而造成觀念和現實之間的巨大反差。當他們說到“個人”時，結合上下文的語境，聽上去怎么都像是說的“國家”。

六

問題顯然比較復雜和棘手了。歷史前進不是朝著一個方向，而是同時冒出許多岔道。其結果絲毫不是人們所希望的——從勝利走向更大的勝利，而是陷阱密布。在種種矛盾、悖論的情況下，選擇“返回”是一個常見的思路。

這就是電影《手機》里的那個情節：電視臺主持人嚴守一面對花花世界，很難管得住自己，痛定思痛之余，他終于找出了原因——原來是手機不好，因此影片安排了將手機扔到火堆中這么一個細節；在手機背后則是現代文明，這才是根源所在。與此相對立的，是奶奶的鄉村，一個多么令人懷念的過去，逝去了的烏托邦。這部影片比較典型地反映了當代中國人對于現代性的進退迎拒。類似的表現在其他影片中也有不少，比如《泥鰍也是魚》、《江城夏日》等，其中農村被當作城市的對立面來處理，它代表著純樸、純潔和美德，而城市則是骯臟和罪惡的發源地。

然而這樣的影片缺乏說服力，它們始終沒有向人們具體地展示，到底今天的農村好在哪里，它們在哪些方面優越于城市；為什么只有在農村才令人保持許多傳統美德，而城市人就不行。如果不能提供有說服力的證明便將農村與城市對立起來，就有幾分自欺欺人的烏托邦成分。實際上，在現代化急速發展的今天，想要尋找一個未受驚動、未受污染、不曾遭遇現代化的各種沖擊 （包括思想觀念方面）的鄉村，并不比登天容易。這只是一廂情愿的想像而已。

人們為自己尋找的 “精神家園”還有許多——宗教、傳統文化等等。大家總是希望能夠找到某個一勞永逸的精神樂土，能夠一次性地將自己交付出去，永遠不要再煩神，尤其是不必忍受每天不同的精神價值之間的沖撞，不必面對和回答各種新出現的問題。已故作家王小波在上個世紀末已經就此做過評論，他十分懷疑“會背宗譜就算有了精神家園”（《我的精神家園》）。也許“精神家園”這個提法本身就不恰當。精神活動是一種追尋、追索，是向著未知世界的出發，是將混沌的變為有秩序的、將混亂的變為有形式的，而不是急于找到一個安身之地。劃地為己，畫地為牢，那是前現代的做法。

比起其他許多中國作家，王小波是一個少有的、自覺的現代主義者。他運用安徒生在 《光榮的荊棘路》中的表達，來形容自己的方案：“人文事業就是一片著火的荊棘，智者仁人就在火里走著”。在火里走意味著寧愿忍受沒有“家園”的痛苦和煎熬，也不輕易給自己找一個歸宿，一個溫柔鄉或烏托邦。他不是沒有感受到虛無的侵蝕，不是沒有感到除魅的現代生活特有的空虛乏味，但他寧愿采取一聲不吭的方式，他熬著、他能熬。

這就是德國詩人里爾克所說的：“哪有什么勝利可言，挺住就是一切?！碑敩F代文化藝術著眼于“當下”，它也許恰恰取消了（確定的）未來。沒有了未來怎么辦？從青年時期我就十分喜歡加繆筆下的西緒福斯的形象：當西緒福斯每天將沉重的石頭推到山頂，他明知它們照舊會滾回山腳，他接下來的任務就是再次將它們推上去，讓它們再落下來，但是當他又一次站在山頂，面對滾落的石頭，他還是涌起了某種自豪和光榮的感覺——他是能夠知道自己的命運并且能夠面對的那個人，他因而重新贏得了自己的尊嚴。我也喜歡臺灣學者錢永祥先生“敗而不潰”的表達（《現代性業已喪失批判意義了嗎》），即使在看不到前途的情況下，也不要將自己弄得面目全非。

能不能僅僅需要社會現代性而不需要文化現代性？在很大程度上這是無可選擇的，用馬克思的話來說是“不得不”。我們已經處在這么一個祛魅的環境當中，需要由自身來經營自己的生活，尋找自身生活的意義，進行藝術上的探索。從這個起點上所產生的一切后果，都需要勇于承擔，當然也需要及時調整。所謂“個人”也并不是一個終點，只是一個起點而已。由此開始，你可以再度出發，但是不要說你天生就屬于某個團體、群體或者文化共同體，它們已經事先為你做好準備，提供了一切，不需要你再操心。甚至包括你可以再度返回，而“返回”說到底應該是一種自覺的選擇，而不是被動地想像。

如何來形容現代藝術所代表的永不疲倦的追求批判精神？我以為美國上世紀五十年代紐約知識分子歐文·豪的這段話最有啟發性：“現代主義一定要不斷地抗爭，但決不能完全獲勝；隨后，它又必須為著確保自己不成功而繼續奮斗?！?

崔衛平

作者系北京電影學院教授

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