電影所設定的明顯的三重體制構架，已經將克里奧當成了某種象征或者民族寓言，這種逐漸覺醒的個體，也許可以對應墨西哥逐漸覺醒的國民意識的歷史。         ( 圖片源于網絡）

一

《羅馬》在中國院線上映了，這個版本似乎沒做什么刪減，只有一個地方有明顯改動，就是女主角克里奧的男朋友費爾明在賓館裸體耍棍的鏡頭，景別被做了調整，原版中費爾明下身全在鏡頭內，武術表演時這位男士的生殖器晃動著清晰可見，現在則只見他腰部以上的畫面。這位在國家民兵組織訓練的男人第一次在電影中出場時，我們就看見他偷喝克里奧剩下的飲料，并全裸著手持賓館掛窗簾的橫桿進行武術表演——網絡上有人質疑，這個讓費爾明全裸耍棍的鏡頭真有必要存在嗎？

其實，武術表演對于這位自稱生下來就一無所有的費爾明來說，可能是他全部的技能和財產了，電影讓他全裸在于突出他的性別之外，又突出了他的某種赤貧狀態——它幾乎是徹底的無產階級。除此之外，這個鏡頭還有一種諷刺意味，當克里奧告訴費爾明她懷孕了的時候，他讓她快點滾開“你這個女傭！”罵完之后又在她面前表演了一通武術，對她進行恐嚇。這里面既有性別政治的意味，也表達了對于階層政治的態度：一個一無所有的人鍛煉了他的體格，僅僅用來傷害他的同類?！读_馬》這部墨西哥影片講述的是導演阿方索·卡隆的童年往事，女主角克里奧以他家女傭人為原型。通過電影的臺詞，我們知道《羅馬》的故事背景很明確——電影從克里奧戀愛開始，影片開始不久她就發現自己懷孕了，當她和主人一起去參加跨年聚會，他們說希望1971年一切順利，就以女主角克里奧的孕期作為時間坐標了。她在一場混亂的街頭運動中失去了即將出生的孩子，在那場運動中，政府雇傭黑社會勢力來打擊學生，費爾明就是那個黑社會勢力之一。由此我們可以知道，這部影片是1970年下半年到1971年中期的故事，電影主要內容是雇主索非亞一家的日常生活，克里奧兢兢業業地服侍著一家人，孩子們上下學經常遇到巡游的士兵，餐桌上孩子們也談論著士兵如何輕易就對學生拔槍射擊，這部影片將政治運動隱約地融入到了家庭生活當中。

《羅馬》的敘事和影像表達很克制，是一部非常冷靜的電影。1970年初期的墨西哥，對于我們來說是遙遠年代的陌生區域，這部電影又使用了黑白影像，更增加了我們與影片故事的距離感。但其實這部電影非常政治，它的政治觀點表達含蓄卻又明確，分析導演阿方索·卡隆的意識形態展現，可能是對觀看者最重要的挑戰。討論一部影片的政治觀點是困難的，評論者往往容易陷入主觀臆斷當中，但《羅馬》里的政治觀點有電影語法和修辭的準確支撐，有一套值得信賴的視覺表意系統，其電影語言的精致，處處顯示著修辭的有效性，讓人印象深刻，比如當大家庭中的男主人說自己去魁北克出差了，女傭克里奧卻在他房間抽屜里翻出了一枚婚戒，不小心婚戒掉落在玻璃上，發出叮叮當當的聲響。這一種獨特的強調方式，讓我們明白，男主人已經放棄了現有的這樁婚姻。

二

《羅馬》所獲得的高級別國際獎項，使得對這部影片的談論有了一個非常國際化的語境。我看到歐洲學者齊澤克在撰文表達他與眾不同的見解，他認為，大多數影評對《羅馬》有致命的誤解，一般認為這部影片是贊美了克里奧的善良，其實這部影片是諷刺了“她的奉獻精神和意識形態方面的愚昧無知”。齊澤克關于本片的觀點很多地方值得認同，但是也有一些地方陷入了意識形態的僵硬冰冷。

的確，阿方索·卡隆的觀點有時候是明確的，有的地方則顯得晦澀和曖昧。其曖昧不在于其電影表意系統不夠有力，而在于歷史事實的復雜性。第一遍看《羅馬》，是在電腦上，我覺得不喜歡這部影片，和很多朋友的觀感一樣，我們會感到人物、故事給予我們的隔膜，沒有很強烈的帶入感。當你第二遍觀看時，你會發現這種感覺仍然是對的，但這卻可能是導演所希望實現的效果。

我認為是這部影片的視線問題。電影一般使用某個人物來將觀眾帶入故事，既然《羅馬》是以導演本人的童年生活經驗為藍本，那么似乎應該有一個孩童的視角來帶入，但是這部電影并沒有這樣去處理。如果這樣處理，倫理風險就會更大。片中雇主一共有三個男孩和一個女孩，究竟哪個男孩或少爺是導演本人，電影并沒有明確說明，這就將電影中的少爺們作為一個相對抽象化和普遍化的存在，這種表述客觀性更強。

這是一部“高冷”的電影，有些地方解讀頗為不易，因為“它不訴諸感情力量，它的影像流動散發著客觀分析性的氣質”。導演作為一個身處第三世界的白人資產階級少爺來回憶自己的童年生活，往往會帶有一股怪味兒，它會是哀傷加炫耀、優越感和贖罪感并存的。但我認為，《羅馬》這部影片正是試圖對此怪味兒進行規避。電影所制造的這種隔膜之感，是在激發審視，而非激發認同，這是規避的一個有效手段，是本片的重要敘事基調。

《羅馬》沒有使用少爺（我，導演）的視角，它一開場，就將觀眾視線與片子中的女傭人克里奧的視線進行了同一化：克里奧用水沖刷院落，鏡頭長時間鎖定在正經受沖刷的院落地板上，這正是克里奧每日的視角和視線，以及她每日的生活質感，她每天都要將院子里的狗屎鏟掉，然后用水管進行沖洗。從水的倒影中，我們看到有一架飛機飛過，聲效也在提醒著這架飛機的存在。這個飛機顯然具有修辭意義，它是不是代表了女傭克里奧可望而不可即的自由生活？卡隆的修辭之高深內斂，之后我也將陸續提到。

但是，克里奧的視線并不是這部電影的主要視線。好萊塢慣用特寫和正反打等方式將角色的視線進行強調，將她的視線和觀眾進行綁定，從而將人物的情感移植到觀眾頭腦中來。而這部影片并沒有完全利用克里奧的視線，它似乎在避免主觀性鏡頭，家中四個孩子以及戲份相對多的女主人索非亞，他們的視線幾乎都沒有被特別強調，所以這部影片呈現了一種旁觀式的客觀性視角?！逗萌R塢報道》認為，這部影片沒有刻畫四個孩子的性格因而是有缺陷的。我覺得這一缺陷，在《羅馬》里面恰好是有意義的，它沒有讓我們緊密地認同某一個人，從而激發出狂熱的感情而淹沒了我們對于歷史的審慎理解。

女主角克里奧雖然兢兢業業、富有愛心的工作，但她似乎并不讓觀眾覺得她可愛，從這里我倒是認同齊澤克的觀點，電影并不是無條件地贊美而是諷刺。如果這是符合導演本意的，那么演員的選擇就十分微妙，電影讓這位墨西哥土著的形象甚至顯示出一定程度的粗蠢?？死飱W每天跌跌撞撞地跑來跑去，從她模式化的笑容里面，我們看不到她的所思所想，我想這正是導演試圖表達的，她其實根本沒有自己的思想，當她在晚上被小主人叫來和大家享受電視節目時，女主人索非亞叫她去給丈夫泡茶，她服從而善良地工作著，她的工具化和機器化被很充分地表達著。

我們當然不會對一部機器投入感情。她失去了自己生命的主動權又似乎毫無所感，她總是那么麻木地微笑著，這一點至少我們不能解讀出對她的贊美來。當她的同事——另外一個女傭人告訴她母親村子的土地被強征了之后，克里奧問，“那我能做什么”，同事說，你可以去看看她。她其實什么也做不了，懷孕了之后她更是連家也不敢回。除了上面所描述的階層結構之外，這部影片還有性別結構、種族結構。它在性別結構層面上的觀點表達最為明確、有力。開場不久，那位家庭男主人開著寬度巨大的汽車十分精確地穿越狹窄的門廊，電影沒有讓這個人物直接露臉，觀眾只能聽到車內播放的古典音樂，鏡頭來回切換邊彈煙灰邊操作方向盤的手部特寫，花花公子情態躍然而出，有明確的諷刺意味。而車燈照亮的地方，是女主人和孩子們帶著崇拜和期待的眼神，看著即將走出車門的男主人。

索非亞的丈夫謊稱要去魁北克出差，實際上卻是在本市和情人另筑愛巢，并且不再給家里寄錢。索非亞和克里奧都被男人拋棄，電影不僅僅設立了主仆二人與男性沖突的共同命運，還在一切有性別的地方刻畫分裂和分歧。當索非亞的兒子們在打鬧的時候，家中的女孩和克里奧緊緊依偎著，男孩們則將玻璃門砸出了一個圓形的破洞，接下來的鏡頭就是索非亞在這個破洞前面對克里奧說：我們女人總是單身一人。這里就有了性別聯盟的意味，這個破洞的意思也是明顯的。在莊園聚會的夜晚，索非亞曾遭男人調戲侮辱，克里奧在遠處看到了這一切，電影讓主仆二人的視線進行了對接，這算是女性聯盟建立的過程。

我們還應該留意那個被費爾明遺棄又被街頭政治耽誤而死去的嬰兒，那是一個女嬰而非一個男嬰，這里也可見導演在政治正確方面的處心積慮，這個嬰兒被賦予了強烈的隱喻色彩。

卡隆導演對于身份認同政治具有病態的敏感和嗜好。他甚至在有年齡差距的兩位少爺之間刻畫了某種分裂。哥哥要求弟弟躺下裝死，他說這個游戲是他制定出來的，所以要遵照他的規則辦事，克里奧自發地和小少爺躺在天臺上，體會死去的滋味。有北美的影評人將土著克里奧看作是墨西哥的象征，而將女主人索非亞當作是美國的象征。我們知道，墨西哥曾被美國侵略，墨西哥土著在電影中的確是作為某種低種族的面貌出現的。天臺死去的情節，可以看作是對于殖民者的批判。另外電影其實強調了主人一家的白人身份，當他們去莊園聚會的時候，白人之間在互相調侃，“你這個美國佬”。

莊園聚會的時候發生了山林大火，仆役們在救火，先生和太太們則站在一邊指指點點，手里端著葡萄酒杯，甚至在救火隊伍中悠然欣賞火勢，大火則在孩子們中間形成狂歡的氣氛，一個化妝成野人的白人走到鏡頭前唱了一首搖籃曲，散發著頹廢的氣息，仿佛刻畫了1970年代墨西哥白人中產階級的迷惘。

三

如上所言，《羅馬》內部設定了墨西哥的三個隱形結構，克里奧處于這三重結構的最下層。作為勞工階層、被殖民的土著以及女性，克里奧的人生態度是什么？影片一開始，我們看到像機器一樣工作的克里奧，她對于世界的反應都是被動的，但在影片的后半部分，電影隱約表達了她的精神性成長。

在費爾明拋棄克里奧的時候，克里奧坐在影院前的臺階上，一個賣玩具的人在她身邊控制一個牽線木偶跳舞，這可以看作是沒有主體性生活的象征。主體性的喪失，不僅僅來自于她的女性弱勢地位，更來自于她的社會階層和經濟狀況，她屬于勞工階級。雖然懷孕后主人沒有解雇她，還帶她看醫生，但這一性別同盟根本無法打破主仆間的階層差異。

傭人屬于勞工階層，做家務是他們的職業，哈耶克“資本主義使無產者得以生存”的名言告訴我們，不必對此有過分的不滿。但1970年代的第三世界土著傭人處于什么位置，我們并不能完全知曉，電影不是社會學論文，雇主付費情況如何，當然也沒有交代，但作為領薪水的雇工，傭人這種職業仍然給予我們某種悲劇感，因為他的私人生活空間往往更容易被剝奪，這意味著一種自我喪失。電影中雇主索非亞對克里奧的幾次惡狠狠的訓斥，我們都看到了這種低階層被壓迫的跡象。

為避開丈夫來家里搬東西時的尷尬，索非亞打算帶孩子做一次旅行，她邀請克里奧一同前往，有一種獎賞的意味，剛流產不久的克里奧內心其實是排斥的。旅途中我們發現她仍然在伺候大家，不懂事的孩子對于她的遲鈍感到不滿，當他們坐在公園長凳吃冰淇淋的時候，索非亞仍然要侍立一旁。

但這次旅程展現了兩位女性的成長。索非亞向孩子宣布了父親已經拋棄家庭的事實，她則已經找到了一份新工作，她宣稱新生活開始了。這是索非亞的自立。男孩聽到這個消息抽泣不已，之后孩子們在海水中被巨浪圍困，不會游泳的克里奧將他們救了出來。這次救援之后，我們看到電影讓克里奧仿佛忽然具有了某種主體性。

大海拯救這一場戲仿佛讓角色感受到一種新生。齊澤克的文章中對此也做了分析，她認為的這場戲中，導演給了一個電影形式的暗示：“克里奧救小孩的這一整場戲，焦點一直落在克里奧這里，看這場戲的時候，我覺得它在形式和內容上有一種奇怪的不和諧，而且來得非常明顯，內容上這場戲說的是克里奧令人覺得可悲的舉動，自己才剛經歷了情感痛苦的死產，馬上又冒著生命危險去救人家的小孩。但是從形式上來說，我們在一個長鏡頭里完全看不到這樣的戲劇沖突。她涉水的時候，鏡頭從未在她和男孩之間切換過，他們身處險境，她要拼命拯救，但鏡頭上卻看不到這種戲劇張力，也沒有主觀鏡頭表現她的所見。攝影機在這里呈現出了一種奇怪的惰性，拒絕參與到劇情之中，明顯的代表著克里奧的置身事外：她并非是隨時準備犧牲自己的忠實仆人，她已經擺脫了這種可悲的角色。”

我承認這場戲的重要性，但不認為橫移鏡頭在這里代表了克里奧的冷漠，它旨在營造一種整體上的旁觀性和審視性。而且要用救人來顯示她的階級立場——她不再全力以赴地去救孩子。我認為這一判斷來自于僵冷的意識形態。但是我們如何從這里發現克里奧在一定程度上的主體性的獲得呢？

救人之后的克里奧精神世界肯定變化了，驚魂甫定的她，在海灘上忽然開始傾訴，她說：“其實我根本不想生下那個孩子！”她不再是被動的、不敢發出自己聲音的人?；丶业穆飞?，孩子們都神情憂郁，克里奧的眼神則盯著右上方的天空，仿佛忽然充滿了光彩。這個變化的內在心理依據是什么，電影并沒有明確說明，但是我們從它提供的情境當中尋找到了解讀的路徑，我認為這種災難事件往往讓人感受到生命的平等，使得克里奧看到生命的同等脆弱，對孩子的拯救，也許讓她看到了自己的力量。

海灘上，克里奧和索非亞以及孩子們抱成一團痛哭，仿佛形成了一個命運共同體?；丶液?，孩子們對克里奧的救命之舉大加贊揚，之后說：克里奧，去給我做一杯冰沙來。社會生活的固有階層結構仍在慣性延續，如果讓克里奧的局面迅速獲得改變，那肯定是過于簡單，這畢竟是克里奧的職業。

最后一場戲里面，克里奧對另外一個女傭說，她有很多話要跟她說?？死飱W和她要談什么呢？我們只能隱約感覺到克里奧獲得了某種精神性的進步，真正的勝利是在精神領域實現的。我在新聞上看到導演帶著克里奧的原型去參加電影節，我們并不知道這個傭人真實的精神史，也不知道這種內在領悟的獲得是否有事實依據，但是電影所設定的明顯的三重體制構架，已經將克里奧當成了某種象征或者民族寓言，這種逐漸覺醒的個體，也許可以對應墨西哥逐漸覺醒的國民意識的歷史。

的確，觀眾會抱怨導演在這個方面太隱晦了。但這是導演無奈的部分，因為現實、政治和歷史都沒有那么簡單。阿方索·卡隆的這部自傳色彩的電影可以說用心良苦，他避免了類似題材電影的很多弊端，其政治正確方面的考量也十分精密，他的明顯的特點，就是對于族群分離以及不同身份之間的斗爭性的強調。所以這部影片讓我強烈地想到了很多中國影片，因為傭人問題是中國電影表述歷史時的一個非常重要的政治選題。十幾年前我做碩士論文的時候，最初給自己的論文題目定為《中國早期電影中的仆人形象》，因為我發現在左翼電影中，比如《一江春水向東流》，仆人往往是道義化身，從上世紀30年代到40年代，仆人形象道德方面的一律性問題日益嚴重，最終成為一種模式化的文化表述。而在一些非左翼電影里面，仆人形象的道德面貌是模糊的，甚至往往作為惡仆出現。而2012年許鞍華導演的《桃姐》也是關于傭人的故事，它以制片人的個人回憶為藍本，在香港的社會空間下，這部電影也在處理階層問題，這是一個關于眾生平等的故事。但是這里的平等是精神層面的平等，電影并不做社會階層的沖突性表達，它的潛在觀點是，認為在當下資本框架下，人們仍然具有平等的可能性。兩部影片兩相對照，其實是兩個文化空間下，世界觀和人生觀的不同表達。