中國文藝本沒有復述和銘記災難的傳統，不論是天災，還是人禍。

近六十年來四場大難，“三年自然災害”、十年 “文革” （及作為其序曲的反右）、唐山大地震、汶川大地震，前三者無一不曾經是長期以來的表達禁忌；至汶川，仍有 “含淚勸告”和 “看奧運共歡呼”的勸世明言紛紛出籠。

中國文藝更毫無發掘大難中幽微人性的傳統，小人物沒有大歷史。

文學 “正劇”中， 《綠化樹》、 《男人的一半是女人》、 《人啊人》的探索已裊無遺音， “傷痕文學”由自憐自艾轉折發展成為絕不懺悔的 “無悔青春”，能體味荒誕的王小波死得太早；至于影視， 《霸王別姬》靈光乍現卻絕了后， 《活著》沒能進影院。

從不合中國文藝傳統這點而論，大難三十余年后才拍成的 《唐山大地震》，已是個好電影。這電影并非什么不朽巨作，但似可從此多抱一點點希望，中國文藝能逐漸告別恥辱的傳統，能觸及并能從更多角度去體察那些代代不絕的天災與人禍，能去觀照那些大災難中一個個死者生者人性的幽微曲折——慘烈的、冷酷的、溫暖的，哪怕是拍商業片。商業是撬動那些禁忌鐵閘的重要之物，因為它至少懂得迎合公眾。

中國文藝之拒絕災難和災難中的人，我想不外乎三個原因——

其一，文化基因使然；其二，文藝已被專制歷史所異化；其三， “頌圣”成為信條。

從文化著眼，中國文化是最早明確了 “天”概念的文化， “天”是一種對立于“人”的客觀存在，于是才有“天人合一，天人感應”等等的文化命題，也惟其如此，遂衍生出中國文化的人格分裂——“天地不仁，以萬物為芻狗”，或福澤或災難，天漠然施之，人亦只有漠然承受之，既然總可歸結為 “老天瞎了眼”，則銘記災難哪里還有什么人間意義， “含淚勸告”的不正是那些不能忘記災難與痛苦并試圖去追溯其現實根源的人們么；分裂的另一面，則是 “人定勝天”，居大位者善于總結出 “多難興邦”之類哲學，于是 “災難”退出聚光燈下， “勝利”奪得演出主角，出于本性的哭嚎要給群情振奮的歡呼讓路。但是，死了的已死了，活著的會痛苦，真的有勝利者在嗎？執此文化中分裂的兩端，災難與身處難中的人們在中國文藝里怎么會有重量可言。

若從歷史著眼，中國未曾安寧，水、旱、蝗、疫無代無之。多難，已難免成為文藝家漠視災難與痛苦的根由；而在王朝體制下，災難就更是不可以張揚的，最好不為人知——比較相信 “人定勝天”的王安石說， “水旱常數，堯舜之日所不免”，天災總是有，盛世也發生。但他說這話，是因為有政敵創作了大型文藝作品 《流民圖》，集中呈現當世大災之下饑饉遍野的慘狀。他的辯解未起作用，丟了相位?！读髅駡D》以及類似的作品，已不止一次地成為政爭利器，天災更往往成為王朝崩潰的前奏，使天下人閉目塞口、無知無聞，就成為最好的選擇。于是回避災難——天災及其背后之人禍，成為在上者與其治下文藝家的默契，漸漸鑄成定規。王朝因其合法性的脆弱而行文藝專制自不必論，我亦無意為文藝辯護。在傳統體制下，在中國特色文化下，文藝不會向往純粹； “異化”，這樣的歷史戳記，千百年來滲入中國文藝的骨髓，今天仍未滌蕩干凈。

異化了的文藝中，最被“喜聞樂見”的藝術形式就是頌圣，哪怕是在大災之下，哀鴻遍野之時。文藝，觀照的不再是災難本身，以及災難中人們的死亡、苦痛、分別、掙扎求生和人性的微光，而始終惦記著的是塑造另一座勝利紀念碑，是所謂指揮若定、英明神武、眾志成城、感恩戴德。災難中的哭嚎和呻吟，僅是又一次勝利大合唱的序曲，死了的和繼續活在痛苦中的一個個具體的人，成為一場宏篇巨制中的群眾演員，成為紀念碑上點綴的背景與紋飾。這樣的 “主旋律”文藝，代代皆有，于今不絕。

比照而言， 《唐山大地震》就是好電影了。至少它復述了災難本身的酷烈、難中難后的小小家庭和個人的艱難掙扎；它較少如上的中國文藝痼疾，雖然是用了油滑閃躲的辦法。至于冷靜理性的批評家所厭惡的煽情與媚俗，當然有，比如那個大團圓的結局。各取所需吧，就像我在黑暗中流淚，隔座的姑娘則被唐山話逗笑。面對災難，任誰都是俗人；面對電影，可能也差不許多，或悲或喜都并不離譜。拍成這樣，就算不錯。但大的希求不宜太高，指斥者可能太把它看重了。其實這電影的表達尺度，對應的就是在中國社會還不曾了然的歷史認知，和遠未成熟的意識形態生活。