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“理解”之難，經常被低估。過去人常說“理解萬歲”，現在說得很少了，部分是因為“萬歲”這種語匯過時，部分也是因為所謂的理解，很多時候只代表一種感情上的認同，是有意無意的慰辭。 

讓·鮑德里亞的一則筆記里說：人們可以理解一位通奸的婦女，因而原諒她，并且避免把她吊死在公共廣場的一棵樹上。但是人們也能夠理解下令吊死這位婦女的毛拉，甚至理解吊她的那棵樹，甚至吊她的那根繩子?！叭藗兡軌蚶斫庖磺?，就是不理解事情為什么會這樣?！?nbsp;

同樣，對于文化大革命，過來人都說能理解毛的詩人情懷，理解執政者想讓社會保持純潔的思路，也理解大眾的虔誠和理想主義。然而演變成“浩劫”，僅僅是因為幾個蹩腳陰謀家的翻云覆雨？1976年秋天的事實證明了他們原是那么不堪一擊。 

英若誠把文革叫“浩劫”，這個提法看來讓阿瑟·米勒感到新鮮。1983年，這位美國大牌劇作家急切地想了解后文革社會中國人的心理，因為他要把《推銷員之死》搬上中國舞臺，但演員和觀眾乃至劇院硬件情況都令他心里沒底。 

好在他的合作者是英若誠，一位曾游歷歐美的“最后的貴族”。在排練手記中，他多次風趣地稱之為“滿大人”?！皾M大人”和米勒在工作時間以外的對話不僅離不開中國革命，還屢屢涉及民俗傳統、家庭倫理、青年文化等等，整本《手記》以每日排練為骨骼，那些范圍廣泛的對話是充實其中的血肉。 

“浩劫”是有點浪漫氣息的、文人的用語。米勒最終也注意到，那一代中國知識分子現在是失語的一群，他們內心承認自己錯了，但很難再去試圖“理解”、進而徹底檢討那場令他們年華虛度、身心殘缺的運動。 

既然自己能來到中國，那就說明中國的確在告別過去，往好的方向發展——在這一點上米勒是樂觀的。因此，盡管有同胞打預防針在前（“中國人沒文化，粗俗”），《新聞周刊》上右翼分子的危言在后（“《推銷員之死》此番不可能取得成功，因為這個國家上下沒有一個推銷員”），他對中國人仍抱有基本的理解的善意。 

殊為可貴的是，米勒投向中國人的視線不帶偏見：在看到當街流淌的糞尿時，他能想到普通人居住條件的惡劣；目睹了賓館服務員的業余表現，他也明白服務業的長期疲弊不振，是中蘇等姓“社”國家的共性；他坦言中國戲劇演出的軟硬件之差，令人匪夷所思，但他不忘補充說，“我們也無力抵抗殘酷的商業化對百老匯戲劇的掠奪……中國人也許已經習慣了經過臟水才能到達小便池，我們美國人也一樣麻木不仁于某些與臟水同樣惡心的東西——它們不像臟水那樣明顯，但危害更大?！?nbsp;

對于平民，米勒說“街上仍能見到很多溫和的富有同情心的人們”，而那些在后海亭子里唱歌唱戲的老人，表現的是“真正的文化——那是一種信心，恰如其分，不加虛飾?！?nbsp;

《推銷員之死》這出戲，概而言之，講的是布魯克林的推銷員威利·洛曼如何在自信一次次遭無情打壓后，“美國夢”破滅，最后自殺以求給家庭留下一筆人壽保險金。其對人性的雕刻之深，大大逾越了故事所發生的國家、社會制度和階級人群的范圍。 

威利一生追求成功，“有為”，他奉行的美國式價值觀與儒家理想頗有相通之處，但威利既不算個“好人”，又擁有感人的力量，單單這一點，很可能就超出了中國觀眾的理解能力之外——他們的頭腦接受了“八個樣板戲”的輪番轟炸和“社會主義現實主義文藝路線”的反復陶冶，直到文革過去八九年之后，很多人還把舞臺看作讓好人受歡呼、讓壞人示眾的場所，任何對內在人性的暗示都會激起他們的疑惑甚至氣憤。 

如何讓一種文化之下的觀眾迅速而準確地進入另一種文化下的故事語境？要知道這兩者差異如此鮮明，而就在排練期間，里根政府還強硬地宣布庇護網球球員胡娜，因此大大開罪了中方，這機緣甚至賦予《推銷員之死》的上演以“外交事件”的色彩，成與敗干系重大。 

16、17世紀的一些歐洲畫家，經常讓耶穌的門徒穿上當時當地的衣服，以便取悅沒文化的大眾，這些作品的價值可想而知；阿瑟·米勒知道，在這個舞臺上，把白種人刻意改造成黃種人，起中國名字，吃中式飲食，一如讓英若誠們個個頂著蜷曲的假發一樣，都是過猶不及的表現；美國本土的人文景觀依然要保持，要讓觀眾“看懂”并被感染，得靠演員的闡釋：精確理解人物的心理，再把它表演出來。 

有一類學者型小說，如若澤·薩拉馬戈的《里斯本圍城史》，敘述幾個共同完成一樁文化任務的人，心靈之間發生互換、溝通的故事?！妒钟洝放c之相似，它講了一個關于“理解”的傳奇，英若誠這一干人藝演員是如何理解威利一家人及其創作者的，對他們而言，要妥貼地進入這出悲劇中各自的位置，讓人物活在自己身上，需要調動自己的創傷記憶——如今他們還只能通過“文革”思考。 

這種記憶既是他們本人的——在機關化的劇團體制內隨著上面布置的“革命精神”起落忙閑——也是全體文化界精英的：楊憲益/戴乃迭夫婦、華君武、張潔、曹禺，還有投池自盡的老舍先生，這十多年都在他們本應更精彩的人生中被無奈蹉跎，現在他們難得一見的笑容中都帶上了些許自嘲。 

米勒在曹禺先生的寓所中，聽老人親自念黃永玉寫給他的信：“作為藝術家和作家的你，曾經是大海，可是現在卻變成了一股溪流。何時你才會在紙上再寫出波瀾壯闊的場面？1942年以來，你沒有寫過真的、美的、有意義的東西。我們的國家對你的才華做了什么？什么東西能抵得上這種損失？”米勒對楊憲益的一句評價適用整個這一群人：“中國是他的傷心地，他的摯愛?！?nbsp;

對林達·洛曼來說，威利·洛曼也同時是她的摯愛與傷心。界線模糊的愛/恨、情/痛、喜/怒、悔/傲，對中國演員和觀眾來說都是格外新鮮的。長期以來，一如米勒對京劇的精到點評所示，他們習慣的戲劇都是臉譜化的，愛憎分明的，以至于像《絕對信號》這種在米勒看來膚淺的“先鋒戲劇”，對當時的中國觀眾都形成了足夠的沖擊，更何況偏離“正軌”太遠的《推銷員之死》。 

排練過程中，很少有中國記者約訪和提問，問的也大多是“這出戲的寓意是什么”，讓最耐心的米勒也難掩厭煩。讀到這里，不禁要感嘆高雅藝術在國內啟蒙之緩慢：直到今天，我們的媒體人還動輒像小資男女一樣，煞有介事地要求編劇和導演們回答“您想表達什么”這樣的問題。 

一部優秀的戲劇斷不能用簡單的概念來理解，“文革”亦然——阿瑟·米勒和曹禺在竹園賓館共進午餐時，同時面對著康生的秘密刑訊室舊址和陽光普照的前廊，這之中充滿了“簡單的概念”不可解的疑惑。 

從光明的頂點到摧殘了幾代人的“浩劫”只是一步之遙；在大合唱的邀請函前取舍不定時，知識分子們曾經互相勸告、說服，集體加入一場豪賭，到終了他們只能苦笑著陷入沉默。新政府大興四化建設，鼓吹“致富光榮”，對幻滅了的人而言，這就是希望嗎？希望在哪里？ 

在一個多月的排練日子里，一個美國人和他的中國同事和友人一同探討這個國家“何以至此”，了解今天人們對“文革”遺產的態度怎樣，他們如何選擇自己的未來……演員們能領會威利靠“在沒有希望的時候尋找希望”支撐著自己——他們就是這么熬了近十多年的，而且，“中國的歷史一直是這樣”——直至垮掉。 

藝術勝利了，不同文化之下的人們，在被切割出鉆石般光芒的人性力量面前發生了心靈共振：威利的命運感動了正與里根政府處在外交冰期的中國的普通觀眾，在他們之中，他們之外，那么多人都被希望壓垮了。 

首演后第三天，當飛機載著阿瑟·米勒返回康涅狄格州他那剛剛遭了火災的家時，一個碩大的問號正像出水的冰山一樣從地面上浮起。