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史學家陳山的電影情懷
梳理中國電影的產業變化、政策空間和娛樂美學的傳釋過程，能勾勒時代精神的變遷。本訪談系列將采訪中國電影史上的關鍵性人物，通過他們的親身經驗，考察其文化心態的變化以及參與文化建設的過程，從而揭示中國電影走向今天的奧妙，鑒古知今，啟迪未來。
陳山教授的名片很特別，反面全是英文，正面則是一幅國畫，遠處是云林小樹，近處有八九個古人在拍武打電影，一古人持攝像機，一古人持收音桿，另有兩人在表演。這個名片似乎能透露陳山的學術追求。
他曾經把中國電影的源流作了三條脈絡劃分，延安-北京電影，南京-臺灣電影，上海-香港電影。這樣的劃分方法，地域的厚度里貫穿了歷史的深度，非常巧妙，也很有學術分量。陳山的中國電影史研究方法與我們一般使用的斷代史研究法很不相同。
面對一個問題，陳山的研究與講述總是縱橫開闔，遠景與近景都一目了然，景深感特別強。比如他講現在新學院派導演的紀實美學傾向，會和五六十年代電影學院建成時的體制背景聯系起來。我還記得他曾慫恿學生去張藝謀當年插隊的地方搜集張導演的逸聞，認為此中一定隱藏著解讀張藝謀電影思想的密碼。這些都反映了陳山教授獨特的電影史學方法。
訪談
王：我知道你以前不是研究電影的。
陳：我以前是研究中國現代文學史的，是王瑤先生的研究生，和錢理群、趙園、吳福輝、溫儒敏一屆，78年“文革”后北大第一屆研究生。
王：你之前生活在上海？你把事業與電影結合起來，是出于怎樣的契機？
陳：我是1945年9月2日出生，那天是日本天皇正式簽署投降書，外邊鞭炮聲不斷。我從小家庭氛圍就具有濃重的電影氛圍。我父母是影迷，孩提時最深的印象就是父母親打扮得整整齊齊去看電影。我家就在市中心，上海作協斜對面，南京路和淮海路中間，離國泰、蘭心、金都（瑞金）、美琪、平安、新華、東湖、滬光電影院都很近。我的童年和少年就是在這一影院群中度過的。那是19歲之前。戰后至1964年以前，我都在上海。所以后來我講電影史的時候，50年代60年代的電影非常熟悉，幾乎不用再看。我是帶著觀影氛圍講電影，有現場感。我小時候看的第一部電影是《白雪公主》，是在蘭心大戲院看的美國動畫片。
王：我聽說當年上海的電影是和美國同步的，好萊塢電影幾乎每天引進一部，電影文化十分繁榮。
陳：50年代前是同步的。對于五六十年代的上海我很熟，知道上海是怎樣一步步被改變的。
王：50年代的變化很劇烈，張愛玲是50年代初才決定離開上海的。
陳：是啊，張愛玲家離我家很近，更小的時候，我家就在阮玲玉住的新閘路沁園?對面，她就是在那里自殺的，所以說我心目中的電影史是生態電影史，那個現場感全部有，它不是孤零零的幾條論綱?，F在一些學者單純地面對作品或文獻，把電影史料從那個豐富的文化生態中抽離出來，我戲稱為“木乃伊研究”，把電影現象風干了肢解了進行元素分析，如同把美人的手砍下來分析說這只手很漂亮，這怎么行？所以我的研究法是 “還原現場”，然后再以自己獨特的視點進行整體研究，不是把個別元素抽離出來，自己一廂情愿地設立一個還是外國人提供的理論命題在那里自說自話。這是我的講課也好，研究也好，不一樣的地方。
王：我覺得你的研究有情懷，有生命參與。
陳：學術研究的標桿是很高的，其中有像你剛才所說的生命參與，要有生活閱歷?，F在的學者不應該只是通過文字、文獻和影像作品進行學術研究，應該是一種全息化的研究方式。這也是我的教學和研究方法不一樣的地方。但我也不是把歷史還原過去就完了，我的研究視角、我切入的命題卻是前衛和現代的。但這個前衛和現代的命題又不是西方經院式研究所提供的。
王：我聽說您上課還把上海地圖掛出來，在地圖上尋找當年的電影地標。后來研究第五代電影，你又鼓勵學生走出課堂去考察陳凱歌、田壯壯等人早年的護國寺北影生活社區。
陳：對。研究第五代也應這樣。這是以后的電影話題，我先講老上海的資源。我家有不少老電影歌曲的唱片，聽電影歌曲唱片是我童年生活的一部分，像影片《馬路天使》、《十字街頭》、《漁光曲》、《夜半歌聲》的唱片，其插曲我小時都耳熟能詳。父親把電影說明書訂成一本一本的，我孩提時是把這些電影說明書當成小說來讀的。父母給我講的故事也常是電影故事。父親的英語特別好，他的英語當時是上海中學統考第一名，他教我唱 《白雪公主》、《亂世佳人》、《翠堤春曉》的插曲。這個是解放前的電影資源。
解放后我又經歷了“十七年電影”最興旺的時期，也就是1949年到1964年，之后我離開上海到北京念書時已進入“文革”的前奏了。
60年代念高中的時候，母親開始每月固定給我零花錢，我大都花在看電影上面。蘇聯解凍時期以后拍的電影，那種具有很高文化內涵的精致的文藝譯制片，像 《復活》、《白夜》、《白癡》、《黑桃皇后》、《保爾·柯察金》，尤其是那部《青年時代》，我喜歡得不得了。日本戰后影片《24只眼睛》、《箱根風云錄》、《這里有泉水》，意大利新現實主義電影《羅馬十一點鐘》、《偷自行車的人》和費里尼的《她在黑夜中》，也在當時的中國放映過。法國電影，像錢拉·菲利浦的 《紅與黑》、《勇士的奇遇》，東歐電影《柏林情話》、《鎖鏈》，印度電影《流浪者》、《章西女皇》，巴基斯坦電影《叛逆》，以及重新拷貝放映的三四十年代的左翼進步電影 《馬路天使》、《十字街頭》、《夜半歌聲》、《一江春水向東流》，都是我們青春期騷動不安的心靈寄托。周璇復出在電臺里唱《四季歌》、《天涯歌女》的熱鬧情景，我歷歷在目。香港的鳳凰、長城電影公司的電影，我也看了很多，夏夢、石慧是我心目中的海外美人，還有一部悲情片《可憐天下父母心》，轟動了上海。
王：64年的時候你都看什么電影？
陳：那時候已是“文革”前夕，氣氛已經很嚴峻了。那時北大中文系開始組織批判電影 《早春二月》?！对绱憾隆肺沂亲鳛閮炔颗须娪皝砜吹?。電影界已經提前展開革命大批判了。
王：我知道你的電影修養和別人不一樣，他們批判《早春二月》的時候，你是什么感受？
陳：那時候的人格是極度分裂的。心靈在政治理念與藝術趣味間撕裂。政治理念是強大的輿論工具灌輸給我們這些童心未泯的大孩子的，而藝術趣味才是我們自己內心選擇的。我是太喜歡影片《早春二月》了。
王：你當時對于電影的反思是什么？
陳：我當時反思跟我們有關的成長電影，像《青春之歌》、《護士日記》、《大浪淘沙》、《年輕的一代》和前蘇聯電影 《偉大的公民》、《青年近衛軍》、《丹娘》、《保爾·柯察金》等，于永澤的原型不是張中行嘛。其實我們已經在心里埋葬了文化大革命。當時還有所謂白皮書、藍皮書、黃皮書，是給高級干部和“高級知識分子”看的西方現代哲學社會科學和文學著作，用來批判蘇修的，讀這些書是很重要的一次思想啟蒙，所以像存在主義等現代主義文學作品我是在“文革”中看的，在別人都在看樣板戲談“三突出”的時候看的。
王：“文革”的文化斷層，其實也不是大家說的那么嚴重，這些文化產品也還是有。
陳：但那都是有范圍的。那時候提倡學馬列原著和相關輔導材料。因此黑格爾原著也讀了很多，研究早期馬克思主義嘛，包括《小邏輯》，康德的《判斷力批判》等也讀，所以我的哲學思辨方式在“文革”中就開始改變了，力圖借康德走出黑格爾，李澤厚就是如此。
我在“文革”中經歷過很多政治風暴和人生坎坷，是個極其重要的人生歷練?！拔母铩痹炀土怂陨淼木蚰谷??！拔母铩钡恼魏退枷氲目障对杏怂枷氪蠼夥诺囊淮?。面對“文革”的政治和思想暴力，我們這代年輕人在痛苦的反思中，形成了一種獨立思考的能力和習慣，從此不再盲從。面對任何一個被普遍視為當然的學術前提時，我都要問個為什么。
王：你北大本科畢業后是怎樣的？
陳：我69年畢業后當中學老師，分配到遼寧省法庫縣，后來到了盤錦，呆了十來年。當時遼寧教育界要了大量北大清華的畢業生。這段經歷讓我真正了解到了中國社會底層的真實狀況。
王：其實我特別想了解你研究中國電影史的方法。
陳：這個史學方法是由學術品格決定的?！拔母铩焙笃谖以诳h城就開始了學術研究生涯。剛分配時，到農村去我還偷偷帶了很多翻譯小說，我在一個坐落于山口的鄉村中學里的燭光下研究《戰爭與和平》的敘事結構，外面還隱隱約約傳來狼的叫聲。中美建交后，環境比較寬松了。我們部分青年教師就準備開始人生的沖刺了，有些人選擇學外語，那時候已經有《英語900句》??；我選擇埋頭搞學術研究。那時候還沒有考研這回事，但是已經在潛意識里為將來做準備了。
王：這八年，你的電影經驗是什么情況？
陳：70年代初只有樣板戲電影，作為一個文藝愛好者，樣板戲電影的書我都會買，也看過樣板戲電影的劇本。稍后也偶然看到一些國外電影，比如批判日本軍國主義的時候，縣里所有的干部都要看日本電影 《山本五十六》、《日本海大會戰》、《啊，海軍》。關在禮堂里面不讓出來，從早上看到晚上。軍國主義內容當然要批判，但是其電影的鏡頭語言拍得太漂亮了?！拔母铩碑斨羞€接觸到朝鮮電影和阿爾巴尼亞電影。
朝鮮電影是比較抒情的，帶有一點夸張煽情的風格。阿爾巴尼亞和羅馬尼亞畢竟是歐洲國家，它們的電影帶有一些歐洲新電影的元素。像《第八個是銅像》，它的敘事方法比較現代。所以說中國現代電影的啟蒙是從 “內參片”和羅馬尼亞、阿爾巴尼亞電影以及后來的南斯拉夫電影開始的。他們拍電影的方式比較前衛。里面有一些歌曲，如《山鷹之歌》，演員拿著吉他在那里彈唱，情調和旋律是歐化的。
“文革”結束，一些老電影開始恢復放映，劉廣寧、童自榮配音的《魂斷藍橋》、《翠堤春曉》等美國電影也可以放了。當時南斯拉夫的兩部反法西斯戰斗片 《瓦爾特保衛薩拉熱窩》、《橋》讓中國觀眾大開眼界。香港電影 《三笑》、《屈原》也來了。
《三笑》是李萍倩導演的彩色古裝歌唱片，老上海市民情調的?！肚肥酋U方和他女兒鮑起靜演的那個。這樣我就和電影越走越近了。1978年恢復招考研究生，我意識到命運又掌握在自己手中了。我與800人一起報考同一個導師，我想報考古典文學專業，但是當時在縣城沒有參考書，所以我考了現代文學。當時王瑤先生出的題大部分都是在他自己的專著里，但是我找不到他的書，我是拿著最次的參考書復習考進去的，800個里面考上了6個。
王：你讀研期間研究文學，最后是否和電影連接起來了？
陳：在讀研的時候我開始將研究視角向下移，從精英文學向現代文學的基礎部分轉移，因為我對五四啟蒙者以先知先覺的姿態給百姓開療方的做法不敢茍同；同時也關注現代大眾傳播媒介與文學的關系?！傍x鴦蝴蝶派”因此而被注意。在我的觀念中，文學越來越被視作一個傳播中的文化產品，由此開始關注文學作品的現代傳播方式和傳播媒介了，這樣，必然從文學出版物走向了多媒體的第七藝術——電影。
王：你最初研究電影是從文化研究的角度來切入的。
陳：是從文化生態和文化傳播的角度來切入的。
王：那個時候電影的文化研究似乎還沒有起步。
陳：我很早就開始了。對于新的研究方法的關注，我從80年代初的科學哲學就開始了，第一屆的文學與新方法研討會是作協在天津召開的，我也與會了。我的文化學讀書筆記就結集為專著出版了。等后來一窩蜂地運用西馬理論的時候，這一頁早就翻過去了。
王：80年代初，那時候電影在社會文化中地位高，特別熱門。
陳：我在北大讀研，是有自己的一張課表、自己的學習計劃的，并不會聽憑學校的擺布。那時候我看電影，一個秘密渠道就是當時西語系為了學習外語在哲學樓放映的法國原版片。當時法語系的一位研究生是我后來在電影學院的系主任，我們當時很熟，我就通過他的關系經常偷偷混到法語系的教室里，看了大量法國原版的新浪潮電影。
那時候電影學院在朱辛莊，我經常去那里蹭課聽。電影學院放的內部電影我常弄票去看。第五代和第六代的電影，法斯賓德、伯格曼的回顧展，還有一些80年代電影學院老師經常舉例的作品，每部電影我都不落。
王：這么說你的電影教育和電影學院78級即第五代導演是同步的。
陳：去電影學院之前我已經看了近千部電影。因為這個關系，我和電影學院的一些學生建立了友誼。當時已經開始有錄像機了，他們學生經常拿出校資料室片子翻錄，什么《美國往事》、《陰溝里的月亮》、《鬼婆》等等?；旧想娪皩W院資料室里的重要的片子我都有。我現在還有一些當時的錄像帶。
王：之后就調到電影學院？
陳：我北大研究生畢業的時候是可以留校的，當時孫玉石老師想讓我當他的助手，我那時候專門研究新詩。但我還是想進電影學院。電影學院當時剛成立文學系，校長沈嵩生特別欣賞我，文學系是他籌備的。
王：你進電影學院來的時候是教什么課？
陳：一直就是教中國電影史。剛來的時候，一些有才氣的青年教師紛紛逃離中國電影史這門課程。他們覺得中國的電影沒勁。我進來以后著手進行課程改革。試講的時候就講上海電影，從南京路商業帶和弄堂文化開始講，一開始方法就不一樣。我來電影學院之前把電影史的資料細看過，來之后我就想怎么建立自己的研究體系。
王：你一來的時候是先研究上海電影吧？
陳：不是，我一開始就是通史研究，中國電影史從頭講到尾。以前是講斷代史。我首先建立了一個通史架構。第二件事，就是把香港電影史和臺灣電影史從頭講到尾，建立一個完整的中國電影史教學和研究架構。
以前電影史講課都光用嘴講，最多拿整部影片放，是變相的拉片。我是多媒體教學，結合教學內容將有關的電影片段組合起來，片子講到哪里我就放到哪里。當時是錄像帶。錄像機用壞了四臺。錄像帶我是兩臺機器對錄，一段段地掐著接，純粹的人工活兒。后來是VCD、DVD，這些教材都是我一個人在家里編的。上千部片子一一找來，一段段看和找，然后要恰到好處地剪接。這樣的教材還多次重編。此中甘苦，如魚飲水，冷暖自知。
王：不用助手？
陳：我從來不用我的研究生，我不愿意把學生當勞動力，這種剝削學生的事我不做。我還研究和開設中國電影歌曲史課程，當時沒有人研究的。這就是我在電影學院的教學，從本科生到碩士生到博士生，還有進修生。
我一到電影學院就去音像中心看有哪些片子，解放前的電影有哪些，香港臺灣電影有哪些，一一翻錄。然后我到學院的圖書館，所有解放前的圖書我全部復印，當時還沒有人明白其珍貴性?，F在這些借不出來了，我在北大讀研究生的時候，所有北大收藏的解放前的文學雜志我幾乎全看過，現在連教授都借不出來了。
王：這些瑣碎的經驗對于電影研究當然有很大的作用，能否講一下怎么發生作用？
陳：資料系統是硬件部分。軟件部分是我對電影史研究方式的改造。先做歷史的修復工作，就像一個文物和歷史景觀，當然不可能跟原來完全一樣，但是盡量一樣。
另外一個就是找新的切入點，你如何進到里面去？切入口很重要，這個切入口是自己原創的，你要提出自己獨創的學術命題。
上面提到研究30年代的電影，這是中國早期電影文化形態發展最完整的一個階段，你怎么切入進去？怎么剖析它的結構方式？我從三大明星切入進去，就是胡蝶、周璇、阮玲玉，三個支點。因為胡蝶是民選出來的電影皇后，她全面地揭示出很多當時電影文化方面的要素；周璇是因為有聲藝術才起來的，她跟新媒體有關，是有聲電影的寵兒；阮玲玉是因為拍了很多好電影，標志著30年代電影的高標桿，這樣就把當時的電影形態立體地架構起來了。20年代電影，我是從南京路和淮海路商業帶的電影構成開始入手的。
王：一般人研究那段電影歷史，可能會從“30年代左翼電影”出發。
陳：對，搬用教科書，把細節全蒸發掉了，就剩下幾個論綱。歷史不能這么講。你看《萬歷十五年》就是歷史生態研究。
我努力建立一個中國電影史自己的理論方法和體系，所以我跟博士生上課，先講中國學術史。陳寅恪和王國維是我所心儀的。陳寅恪的史學研究方法我最為認同，他的一個研究點是可以輻射出很多東西來的。他的任何一個研究課題是可以發酵的，他的點是濃縮的，可以帶出很多東西，而不是鋪排成洋洋灑灑的章節體專著，把什么都說盡了，說死了。
王：能否通過你的研究，談一下對當下中國電影的一些看法。比如代際變化，比如當下的一些電影現象。
陳：這又講細了。這就是我講的90年代的幾大命題，一個是北漂群體和都市第三世界的興起，就是“海馬”現象，民間影視制作機構的興起。海馬影視創作中心是第一個，1989年1月成立，這叫影壇第三世界的興起。
80年代知青群體是最活躍的群體。北漂群體是90年代最活躍的群體。當時歌手陳琳是一個例子?，F在歌手陳琳的自殺，說明了北漂時代已經結束。
王：為什么？
陳：因為現在產業的壟斷現象出來了。第二個現象就是文化北上。以前我講過香港文化進到我們主流文化的核心，但是現在這種情況有了變化，這種文化的北上，必須在主流體制的框架下進行，《風聲》便是一個例子。所以文化北上本質上是文化融合。在我們主流文化體制框架內的融合。
王：能不能梳理一下“文革”后的中國電影發展狀況？
陳：“文革”后，中國電影的文化生態就是要從一個閉關鎖國的形態變成一個全球化的形態。這個形態究竟是個什么走向，這就是一部當代中國電影史的內容。
其中又有兩種文化取向，一種是電影正在走上強大的產業化的路子，一種電影藝術向全民開放的路子；一種是學院式的封閉式的發展方式，力圖將電影改造成為少數文化貴族獨占的路子。這兩種選擇的此消彼長，構成了當代電影史的主線。
其實“文革”后電影的變革不是從學院派開始的。被有人不負責任地用大字報語言抨擊過的謝晉，其實是新時期中國電影改革的開拓者。在他的“文革三部曲”中，新的鏡頭語言已經出現了，新的表現內容和命題也出現了。如《天云山傳奇》已經出現了意識流的電影語言，《芙蓉鎮》表現的非常前衛而深刻的新命題。但他是一種漸進的穩妥的變革思路，不是破壞電影語言的敘事體系的方式，變革的方向始終是面向廣大觀眾，也就是說他讓電影始終不離開電影院。馮小剛的創作思路實際上是直接接續他的。在80年代，謝晉是一個領軍人物，與其比肩的還有凌子風等人。當時的電影是非常繁榮的。
王：到了第五代呢？
陳：上世紀70年代末和80年代初出現的知青群體，是當時最為活躍的社會群體。知青群體回城上學后在藝術界以反思“文革”契機掀起了一場規模宏大的藝術運動，即知青藝術運動，第五代的電影其實是知青藝術運動的一個組成部分，第五代嚴格來說是“文革”造就的。這是中國電影界非常獨特的族群。
王：在你的學術架構里，第四代和第六代是處于怎樣的位置？
陳：真正的學院派導演是部分第四代導演和第六代導演。他們完全是按照理念來拍片的。第五代不是，第五代只是借助電影這個載體，他們表達的方式還是集體造反方式，激烈地反傳統。
王：可第四代和第六代表達的也還是大時代下的東西。
陳：第四代和第六代有很大不同，畢竟第四代與第三代還有一個銜接，不徹底損壞電影的敘事體系。
王：你說是第五代破壞了還是第六代破壞了？
陳：第五代骨子里并不是學院派電影，我一再講，你看過電影《霸王別姬》和《活著》沒有？這不又回到《芙蓉鎮》去了嗎？第五代的激進性一方面是對“文革”反思情緒的宣泄；另一方面是一種要取得話語權的姿態，猶如當年的法國新浪潮電影作者，而商業電影第六代是堅決不想拍的，第五代卻非如此。
第五代電影完成了兩件事情，一件是“文革”十年，中國的電影語言是滯后的，補上電影現代轉型這個空，是第五代完成的。
還有一個就是讓世界電影承認中國電影。中國電影在80年代中葉后的世界影壇上不但取得了地位，還進入了核心位置。這是第五代完成的。從長遠來看，學院派只是一個插曲，學院派逐漸被邊緣化了。
王：我們現在的研究大多對準典型的第幾代導演，他們之外的大量的導演群研究的相對較少，比如拍《喜盈門》和《咱們的牛百歲》的趙煥章，我們應該怎么理解這些被代際劃分之外的導演？
陳：他是在學院派起來之前的著名的所謂“農民電影”導演，他的影片被上億的農民觀眾所喜愛。像趙煥章這樣大量的、在學院派之外的導演群體，他們的電影曾經真正地進入電影院為成千上萬的觀眾所由衷喜愛，傳播面遠高于學院派，對他們的研究比較少，這是不對的。
王：也許因為第五代第六代好整合，其他的導演相對比較零散。
陳：不零散。他們才是中國電影的主體。當年趙煥章的電影多受歡迎?！断灿T》多少人看啊，這個是評價體系的問題。對于電影藝術，到底誰說了算？是少數精英，還是廣大觀眾？只有有一個發達的電影業，才有藝術電影存在的可能。
王：你這個觀點我以前也有所了解，那你現在認同《三槍拍案驚奇》的電影做法嗎？
陳：《三槍》問題出在哪里？是導演的知識結構有問題，不是他的拍片方式有問題。他接受的只是拍攝正劇電影的教育。
王：他的電影訴求是沒有問題的。
陳：他的訴求沒有問題，這種訴求馮小剛也有。他跟馮小剛是一樣的，為什么馮小剛成功了，因為他沒有那么多學院派教條的束縛。
王：你是不是有個觀點，認為電影發展應該借鑒上海時期的商業發展模式？
陳：對呀。電影必須在市場上競爭運作，在風雨中成長起來，不應該關在學院里。我們的電影不是給少數人看的，我們不要搞文化沙龍、文化等級主義。中國國情跟歐洲不一樣。
王：現在電影和30年代電影相比來說，怎么比較？
陳：30年代的民族電影業是在當時殖民地半殖民地的惡劣條件下，和好萊塢電影公開競爭而贏得自己的市場份額的。中國電影人利用自己的智慧，一邊學習自己的對手——好萊塢電影，一邊獨立創造出一個燦爛的電影文化。學習對手是為了戰勝它。我們要學習這種智慧，學習它整個電影文化的取向，猶如香港電影曾經做過的那樣。這是一種在電影市場風雨中頑強成長的有著茁壯生命力的電影，它是我們的老師。
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