賈樟柯：《二十四城記》的歷史和實驗（3）

劇情部分則是由呂麗萍、陳沖、趙濤分別飾演的三代廠花的故事，“從美學上，這樣大的機器生產，跟女性身體的柔軟、纖細形成很大的反差”。這部分雖屬虛構，但人物、事跡皆有真實出處，劇本創作方法完全是傳統的“典型環境下的典型人物”：將采訪到的一二十位女性的故事，加以提煉，塑造出一個人物來。呂麗萍演的第一代廠花的故事，在420是家喻戶曉的真實往事，當年從東北南下遷移，走的是水路，船到奉節碼頭后，她的孩子不見了，但船必須得走，因為這是一個軍事行動。這個故事的當事人還在世，但賈樟柯沒有去找她，“對女性來說，這是很痛苦的記憶，覺得沒有必要因為一個電影而再去揭她的傷疤”。

紀錄部分與劇情部分，各自的時長大概是一半對一半，真實與虛構，彼此交叉融合，來回穿插。更有意味的是，賈樟柯為三位廠花也安排了口述內容，她們的口述與五位普通工人的真實口述相互映照，進一步模糊了紀錄與劇情之間的界限。

賈樟柯對這部片子的定位是實驗電影，除了上述的糅合紀錄與劇情的手法外，還采用了多種元素的拼貼，“有詩句，有肖像，有靜物，有風景，混雜在一起，引用了大量文學、詩句，你既可以聆聽，也可以閱讀，這種實驗實際上延續了二三十年代前蘇聯電影一些技巧，包括蒙太奇學派的很多方法，還有戈達爾的實驗”。很顯然，《二十四城記》所做的不只是 《世界》中加入flash、《三峽好人》接入超現實畫面那么簡單，可以說這是一部心態放松之作，也可以說是一部雄心之作。

當很多人還在念念不忘 《小武》、《站臺》，津津樂道于它們所確立的長鏡頭加非職業演員的新現實主義風格時，賈樟柯又走出了一大步，《二十四城記》中不會有太多長鏡頭，而且首度采用明星演出，“明星的表演跟她們以前在別的電影里的表現肯定是不一樣的，但很難說是生活化的，還是會有比較表演的感覺”。

賈樟柯說《二十四城記》是“對記憶的敬畏，記憶深不可測，我們很無知，每個個人的記憶是局限的，但面對一個一個個人時，它非常開闊，深不可測”。拍完后他有了一種新的歷史觀，“民族的歷史不應該是抽象的東西寫成的，拍完后覺得虛構也是一部分。我們談到三國演義，它早就變成了中國歷史的一部分。歷史不單是考據學上真實發生過的事件，歷史不等于真實，它是我們要面對的過去，所有的虛構、傳聞、傳說，也都是歷史，所以我們需要語言、童話、神話、史詩。這可能是一種比較虛無的歷史觀，會被歷史學家批判”。

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