（平遙國際電影節 《氣球》首映見面會 圖片來源：IC Photo）

樊迎春/文并訪

2020年11月20日上映的藏地題材電影《氣球》在文藝圈飽受好評，同時這部藝術氣息濃厚的電影遭遇了大眾市場排片和票房的雙重冷遇。導演一方面在社交媒體上略帶感傷地呼吁增加排片，一方面在走進高校的專題放映中屢次見證入場門票秒光的現實。作為非商業片導演且多次在各大國際電影節中取得不俗成績，萬瑪才旦顯然已經習慣了這種吊詭的平衡?！稓馇颉肥撬牡谄卟块L片，一如既往地承載著他鮮明的創作意識與現實指向，呈現著藏地人們的現實處境。

萬瑪才旦是導演，也是作家。作為深受1980年代中后期先鋒文學影響的創作者，萬瑪才旦的小說比他的電影作品更為豐富多元，不只是因為有魔幻現實主義色彩等形式方面的探索，更是因為其呈現一種極簡主義風格下的冰山樣態，看似平靜、自然、開闊，卻又始終涌動一股暗流，或是對活佛信仰的戲謔，或是對生命與死亡的另類讀解，或是對人情人性困境的挖掘，或是對神秘神祇的坦然暴露……這股暗流潛藏于高原之下，并不急于奔突，卻也從未消失?；蛟S也正是這股暗流的多年蘊藏，才形成了電影中的靜水流深。

在《尋找智美更登》《撞死了一只羊》等電影中，萬瑪才旦都使用了“公路旅行”的現代意象，但在這兩場旅行中，討論的卻是他一直關切的關于“放下”的主題，從放下情感的糾葛到放下復仇的執念，而這種放下終究是為了精神與肉體的解脫與救贖。從這樣的意義上看，藏族導演萬瑪才旦顯然極為關切他的佛教信仰。相對于純粹的對信仰的討論，他其實更樂于討論當下藏地的實際境況，這種“實際”是遭遇了漢族文化、現代文明甚至國際浪潮沖擊的“實際”，這種“境況”是藏地的人和事直面傳統信仰與多重危機沖突的“境況”，萬瑪才旦顯然樂于擔當這一實際境況的觀察者乃至呈現者。于是，有了童真自然的《靜靜的嘛呢石》，有了蒼涼悲壯的《老狗》，有了情思悠遠的《塔洛》，也有了今天婉轉掙扎的《氣球》?！稓馇颉废啾扔谥暗膸撞孔髌?，更為貼近生活的細節和受眾的直觀感受，也進一步挑戰我們對藏地絕對神圣的刻板印象，觸及我們極易忽視的邊地普通人的精神現狀的量變與質變。

萬瑪才旦顯然對一直貼在他身上的邊地與藏族標簽不甚滿意，也一直試圖用實際的創作打破外界的刻板印象與天然偏見，從目前的成績來看，他顯然是極為成功的。我欽佩導演不斷超越自我的壯志，但如何能在既有的資源和基礎之上向更為縱深處挖掘或許同樣重要，畢竟需要改變和突破的不只是導演自己的身份標簽，更是依然不為人們所知的那些隱秘的精神牢籠與擺脫牢籠的探索可能。沒有一個文藝工作者可以真正為生活的艱難處境提供救贖的答案，萬瑪才旦也正如《撞死了一只羊》的片尾曲中所唱：“饑腸轆轆卻遠離食物”。并不致力于給出答案或尋找出口，他只是在這條道路上前行。

|訪談|　

問=樊迎春

答=萬瑪才旦

信仰和邊地：“我只想做一種處境的呈現”

問：首先從您的《氣球》談起，電影海報位置非常醒目地寫著“信仰與現實如何抉擇？”我的疑問是信仰如果可以和現實并置，需要權衡和取舍，信仰還是信仰嗎？我理解的信仰，尤其是宗教信仰，應該是純粹、神圣且不容討論的，您如何看待信仰的純粹性問題？

答：我其實討論的是某一處境中的信仰，因為外在一些東西的進入，個人的信仰就發生了一定的變化和動搖。對極端虔誠的宗教分子來說，信仰當然是不可動搖的，但當下普通人的信仰是不同的，當有一些參照的東西進入后，出現需要反思的東西時，信仰就可能發生動搖。

問：您覺得動搖的信仰還可以稱為信仰嗎？會不會成為一種非信仰者的自我預設？

答：也不一定是絕對動搖，可能是變化，在個人的生命或族群的生命當中產生。比如新疆的于田地區，歷史上本來是信仰佛教的，后來也改變了，說明信仰其實是可以通過外力改變的。這種外力改變在歷史中也很多，如果你堅定地不改變，可能要付出慘痛代價。很多電影也表現這些東西。西方更加明顯，很多基督徒是真正的基督徒，但很多也就是形式上遵循一些東西，這和藏地是比較相似的。是不是真的堅定不移地信仰這些東西？有的人經過理性的思考后會有一些判斷和抉擇，并非一成不變的。

問：那么您在對這種變化的表達中是否也有一種悲涼感？或者您想賦予這種變化什么樣的情感取向，想要表現或表達什么觀念？

答：悲涼感當然是有的，更多是一種無奈?！稓馇颉返拈_放式結尾其實也代表一種無奈，當然是對現實有一些判斷，但電影是改變不了現實的。我只是想在電影中做一種處境的呈現，也表達創作者的感受、情緒，表達一種悲涼和無力。我不希望創作者是決策者，當然創作者也不可能扮演這種角色，不可能給出答案。

問：您說的這點特別好，處境的呈現已經非常難得。近些年海外的漢學研究也比較關注華語語系（sinophone）的問題，即對主流漢語文化之外的邊地、少數族裔的關注，試圖以邊緣解構中心，豐富整個華語文化的體系脈絡。您也一直被貼上藏地導演、少數族裔文化代言人的標簽，您如何看待這些標簽，您是否有強烈的少數族裔邊地感？

答：當然有。中國是一個以漢文化為中心文化的國家，推及到電影領域也是這樣。少數民族的地區比如相對發達的內蒙古還有自己的電影制片廠，電影人才也很全面，但藏區就沒有，沒有電影制片廠，電影人才也十分稀缺，這和邊地是有關系的。藏區邊地的位置導致經濟、文化不發達，這也使得漢語之外的邊地本身的文化更被忽視。大家也習慣以中心話語去看待和定義邊地，比如認為漢語不普及就代表不發達等等。

問：這種不發達是否在某種程度上對藏地的文化保護有一定的積極作用？雖然這可能不是主觀選擇的。

答：封閉帶來的保護效果確實不是主觀選擇，但其實效果沒有那么明顯，因為外來的東西一旦進來，對當下的改變是非常迅速的，即便不發達，發生變化的速度和程度也是驚人的。

問：您同時也因為這種邊地身份被認為是“藏地新浪潮”的代表人物，您如何看待這個標簽，會覺得這種基于地域的標簽是一種限制或偏見嗎？

答：“新浪潮”是電影史上的一個概念，這樣一個概念被移植過來放在藏地電影的發展上，是現象的總結。比如“法國新浪潮”其實是有創作方法的革新等，用在藏地電影是因為以前的電影基本都是藏地以外的人在做，現在有了自己的作者，形成了自己的氣象，和以前有了一定的區別，從這個意義上講用“新浪潮”是合適的。但如果一直強調藏族導演這個標簽，這當然是有一定偏見在里面的。比如中國本來不是很發達的時候，在國際舞臺上強調說這是中國作家，就是有偏見成分，現在單獨拎出來說是藏族作家、導演也是一樣的，以這樣的視角去看作家和導演的創作也是不公平的。有些評論說藏族導演居然也有這種高級的表達，這說明他們首先把你界定在比較低的區域，這就是非常讓人反感的。

問：非常認同您說的這點。除了低估的偏見之外，也會有另一種誤解，比如認為藏族標簽使得您天然更有優勢，更有話語權，您對這種誤解有對抗和反思的欲望嗎？

答：有人確實認為藏族導演或者藏族題材有一定優勢，覺得藏族文化就是天然地受到世界關注，所以才能在各大國際電影節獲獎，這種觀念還在影響很多人，他們也是在這樣的基礎上去判斷電影。這其實是對世界，對國際，也是對電影完全不了解的結果，這種偏見深入骨髓。對抗和反思只能通過創作進行，通過創作打破標簽，去爭取平等的位置。這其實也是每一個創作者都需要面對的問題。

問：您一直在影片中使用安多藏區方言，藏區內部還會對安多或者康巴等作細致的區分嗎？您有這方面的考量嗎？

答：沒有，我在電影中使用安多方言只是因為拍攝地在那里，出于質感的考慮就使用當地的方言，因為用當地的方言會更自然，我沒有刻意強調安多藏區的問題，我整體上想要反映的是藏文化面臨的困境，想表現藏地的生存環境和狀態。藏地內部當然也有信仰的差異，但都是局部的，他們整體的思維方式還是比較一致的，區域的問題不重要，不是我著重要表現的。

電影表達：不解答也不執著

問：我發現您多部電影中出現“未解決的問題”，比如《尋找智美更登》演員尋找的結果，《老狗》中老人和藏獒的結局，《氣球》中卓嘎的未來等，您是出于什么考慮做這種設置？是否嘗試給出一些探索的可能？

答：其實是想表達一種無解。很多問題要給出非此即彼的答案是很難的，很多時候我們就是處于兩難的抉擇中，短時期內就是很難給出答案。這和我的感知、處境是有關聯的，我認為作為個體，是給不出答案的，更不可能改變什么，這是我想要表現的無解的困境狀態。作家和導演也不是為了給出一些答案而存在的，哪怕能給出一個方向，也不是終極的答案，我希望自己給出一種客觀呈現的狀態，我也沒有能力去真的改變什么。

問：我還是在您的電影里觀察到了您的嘗試，比如在《撞死了一只羊》中，您以鏡像和夢境的藝術手法，讓一個康巴漢子放棄了復仇，司機、殺手和仇人都重獲新生。這是否代表一種傳統的信仰被更為寬廣的人之為人的共情所改變？是否是一種解決方案？

答：這部電影是兩個文本糅合起來的，在文本階段也是做了一些努力，強化內在的關聯，以鏡像的處理映照對方。“金巴”是施舍的意思，我試圖表現一種善的東西的覺醒，也表現佛教信仰中的救贖、放下，通過夢境的處理方式，讓每一個人擺脫困境。其實那個仇人也處在困境之中，一直都在贖罪，也只有通過夢中的“被殺”，他才能實現自己的救贖。殺手是結束一種殺戮的傳統，暫時放下了，但康巴人放下是恥辱，他回去也要面臨這種恥辱的考驗。所以這種設置有這樣更廣泛的意義在里面。

問：那只被撞死的羊是否承擔了傳統祭祀中的“犧牲”功能？即替代了仇人的死，使得大家都放下了仇恨，獲得了拯救？

答：羊的意象佛教里是沒有的。我這里是表現司機金巴傷害了生命的罪惡感，他需要達到一種懺悔，就是去寺院為羊超度，讓禿鷲帶上天空，通過這種方法實現救贖，也是為了放下。殺手要殺了人才能放下，仇人要被殺才能解脫。電影看起來是一個人進入另一個人的夢境，整體就是一個夢。從司機在路上遇見殺手，一場夢就開始了，所以開始的構圖也是兩個人一人一半，后來才實現真正融合。在酒館中也是，兩個人看到的情景也都是一模一樣的，類似不同時空中的對照。都是為了實現最終的救贖與放下。

問：您多次提到放下的問題，似乎對此很關注，比如您也在《尋找智美更登》中也處理了相關的原諒問題。一次公路旅行其實是兩段感情的呈現，老板原諒了變心的戀人，女孩似乎也原諒了背叛的男孩。最后尋找演員的導演說，也不知道誰可以來演智美更登。您這里是試圖討論有瑕疵的人是否可以被原諒，是否可以飾演完美的智美更登嗎？

答：原諒是情感處理的方式，其實也是在講放下以及怎么去放下。佛教中講執著，當你有執念之后，就很難去理解很多問題。只有放下執念，才能真正解脫。老板的故事還原了過程，但過程沒有意義，有意義的是你當下講述這個故事的狀態，是帶著比較愉快的口氣在講，講的是悲傷的故事，但很多年過去后能夠很坦然、幸福地去講這個故事，這是放下。這也是鏡子的處理。女孩從老板這面鏡子里看到了自己，受到了啟發，明白應該如何面對，女孩和男孩的這段情感也就完全放下了。能不能去演這個角色其實不重要的，《靜靜的嘛呢石》里哥哥現實里也是做小生意，謀利掙錢，很難達成施舍的境界，但他也能去演智美更登，所以重要的是通過這個旅程實現放下，而不執著于某些外在的東西。

問：不執著說得特別好?！秾ふ抑敲栏恰防锬莻€現實版的老爺爺智美更登也講到施舍眼睛的問題，本來是沒辦法實現的，但大家告訴他現在科技也能讓施舍成真了，這個細節我很感興趣。您是想要和《氣球》一樣在其中植入現代文明的線索，還是要討論當下處境中施舍的神圣性與虛偽性？

答：智美更登的故事是寓言，是象征，民間是通過這個故事來傳播施舍的道理，通俗易懂，那個時候科技沒辦法實現，但大家還是能夠接受這種觀念，以此接受，并讓觀念生根，由此形成堅固的信仰體系?，F在科技可以實現了，你還愿意施舍嗎？這其實也是一個真實的疑問，根深蒂固的信仰也發生變化了。

問：您的電影和小說里也設置了很多辯證視角，比如《氣球》里安全套是對生命的隔絕，種羊交配卻是原始生命力的體現；《老狗》里藏獒是兇悍威猛，男主人卻面臨生殖危機；《靜靜的嘛呢石》里修行的小喇嘛卻喜歡叛逆的孫悟空，這種沖突設置是想要呈現什么？

答：辯證思考當然有，其實是需要通過很多方法來形成反差和呈現荒誕感。比如羊是生得越多越好，人類卻在用避孕套隔絕生命，也是一種基本的講故事的方式。而下一輩的人能否繼承傳統的生命觀念已經很難說了，《老狗》里的男主人其實已經麻木了，或者說已經不敢去面對了，只是一味逃避。

問：那您是否有對這種觀念和文化喪失傳承的焦慮在里面？覺得自己有義務承擔這種代其發聲的責任嗎？

答：焦慮當然有。藏地語言的實用性其實都在受到沖擊，以前學藏語可以找到特定的工作，現在公務員等這類崗位越來越少，從實用性角度講，藏語失去競爭力，普通民眾也不會從文化保護角度考慮問題。傳承的東西從根本上發生了變化。至于責任和義務，身為民族的一份子，且知道民族文化的價值所在，知道我們面臨的困境和危機，當然有責任感。比如看到語言發生的語序、詞匯巨大變化就很明顯，很多外來詞匯來不及消化就直接進入藏語，比如《靜靜的嘛呢石》里面電視、VCD等詞匯就被直接加入藏語中。當時在國外放映時就有人現場提問，為什么不翻譯，從技術角度講當然可以翻譯，但我想呈現現實的情況，因為當下藏區的語言話語就是這樣的。也是因為語言，整個民族思維方式也都發生了改變，比如《氣球》里卓嘎認知世界的方式在以前是不可能的，但她根本的觀念確實都受到了外在沖擊。

問：您說的這點特別重要，因為外來因素的影響，藏地的語言結構、信仰體系都受到了巨大沖擊，您肯定有焦慮、無奈，但《氣球》中江洋的夢境里，代表奶奶轉世的痣卻是可移動的，這其實是戲謔和解構了這種傳統信仰，這是否代表您其實是有價值偏向的？

答：每個夢境都有意義。對藏文化之外的人來說，轉世輪回就是很荒誕的東西，這個夢境設置是要把這種觀念傳達給藏文化之外的人，要有一個認知基礎。同時，在為后面卓嘎質疑轉世作鋪墊。當然也是一種解構，對這樣的信仰的反思。因為要表現卓嘎的覺醒，所以需要這些設置。

問：您用了“覺醒”這個詞，這也是一個完全現代的詞匯，您會覺得卓嘎是現代女性思維的覺醒嗎？

答：其實是想表達卓嘎這樣的女性在這樣的環境中確實就會有這樣的想法，很正常的。以前也會有人覺得藏族身份是不好的，甚至有人去改戶口，有的人會自己對自己的民族帶有偏見，我也是試圖呈現這個民族中的個體的改變，當然不是改變根本的東西，根本性的東西是改不掉的，但我希望改變一點大家的固有偏見。

文學創作：社會功用與精神出口

問：您在成為導演之前已經是一個作家了，我也很喜歡您的小說集《烏金的牙齒》。讀您的文學創作，風格更為多樣，似乎更為自由。

答：確實更自由。電影有很多外部限制，只能從比較小的范圍去做，這也是為什么現在電影大多還是現實主義題材。所以一旦有什么輕微變動，大家就會覺得我的風格是不是發生了重大的變化，比如《氣球》出來后，大家認為我做了女性主義電影，《撞死了一只羊》出來時大家也認為我的風格突變了。其實這些東西在小說里面早就都有了。這也是誤解和偏見。從我一開始寫小說開始，現實主義題材就不是我擅長的。小說當然也有限制，但相對自由一點，而且文學是很個人的東西，如果不奔著發表、評獎的目的去寫，其實可以非常自由。

問：我注意到了您的小說比如《藝術家》《八只羊》等也融入了很多當下的熱點話題，比如人們對朝圣的刻板印象，911事件等，但這些熱點事件是具有時效性的，且在作品中沒有得到更深入的處理，您為什么會做這種選擇？

答：《藝術家》里還是有對一些現象的批判，但確實有時效性的問題?！栋酥谎颉愤€是有反思，主要講人之間的交流和困境，是巴別塔的問題。美國人和孩子的交流很難進入到深的層面，但他們傷感的情形是共通的，是可以感知的東西。

另外一點是，我用藏文寫的某幾篇小說，只對藏語的讀者有意義的，比如社會批判題材的小說目前在藏地還是非常受歡迎的，現在藏文小說印個幾萬冊還是挺正常的。我幾年前的一本藏文小說集《誘惑》到現在印數已經上萬冊了。對總共600萬人口基數的地方來說能達到這個印數還是很有意義的。

問：您這個數字確實讓人震驚。那您的小說創作除了在藏區的功用之外，您是否也有考慮內容和形式的創新問題？有哪個作家或者思潮對您影響比較大嗎？

答：1980年代先鋒小說對我影響很大，那時候很多人認為形式高于內容。我也受到一定影響，但我還是認為形式和內容都很重要，內容也必須找到適合它的形式。電影里也一樣，不是說上次用了長鏡頭，這次就要換，不是刻意用這種形式的改變，還是努力找到適合它的內容的形式。不同作家寫同一個故事也有不同的呈現方式，還是找最合適的方式。

問：我也注意到和小說集同名的第一篇《烏金的牙齒》，其中也很明顯可見對活佛制度的諷刺和反思，這似乎也符合您一貫的對信仰的態度。那您如何看待信仰問題，您覺得存在一個終極的可以依靠的精神信仰嗎？

答：這篇是有戲謔和反思。其實藏地信徒有兩種，佛教徒和近似佛教徒，二者之間也有很大差異，近似佛教徒就有一些反思的視角，更為客觀。我有信仰，但我也認為信仰可以討論和反思。就像共產主義其實也是上升到了信仰的位置，但我們也一直在討論它。以前也有藏人認為信仰就是迷信，藏人也不是百分之百信徒。

如果要找依靠，當然是絕對信仰最好?；蛘吣憧梢哉业揭粋€本質的認識，像愛因斯坦受佛教啟發找到宇宙的秘密那樣，但肯定不是當作信仰去認知，某一種認知達到的層面是有限制的。宗教本質的東西和表象的東西還是有很大區別的。從理論和學術的層面，信仰問題其實也是哲學問題。佛教會面對終極的問題，比如生死，這些作為哲學問題是很好的，但是不是可以成為終極依靠，還是很難說。

問：那您覺得文學和藝術在這樣的時代可以做什么呢？是可以作為尋找到信仰的路徑？或者至少做出一些救贖可能的探索？

答：救贖也是設定在一個假定性的層面，也是一種可能，比如基督教的通過向神父“懺悔”，達成表面的“救贖”，或者通過“行動”達成終極的救贖，比如《米拉日巴傳》，米拉日巴通過法術實現復仇，很多生命也因此受到傷害，后來他救贖的方式就是身體的苦修。所以救贖有很多種，最簡單的就是懺悔，可以放下了，可以進入正常的生活。但救贖肯定是很痛苦的，一定要經過深淵，向神父懺悔這種還是太表面了，必須通過苦難，才能有達到彼岸的可能性。

真正意義上的救贖是不可能的。文學和電影就更不可能找到了，即使好像表面上找到了一個救贖的方式，但沒有終極的能力。就是作為一種藝術，傳達一種情緒、方法。本質不是為了解決什么，找到什么答案，只是一種出口，一種釋放。