（圖片來源：壹圖網）

陳麗萍/文

2014年，《經濟學人》將麥家的成名作《解密》評為年度優秀圖書時，推薦語是“終于有一本中國小說，不需要歐美讀者對中國有特別的了解就能讀懂了”。“終于”一詞的使用，微妙地將麥家與他同時代的中國本土作家做出了區分。

與莫言、蘇童這些高度扎根于鄉村現實的中國作家相比，閱讀麥家的小說，的確不需要太過復雜的中國語境。在“世俗的陽光無法照射到的地方”，天才與機密，這一對主題賦予了麥家小說脫離中國現實的合理性。這種區分本身即是對作家的肯定，又留下了爭議空間：一方面，他的小說涉足了一塊從來沒有人寫過的隱蔽世界，獨立于中國當代主流的現實主義題材小說；另一方面，其作品的暢銷和類型化，又使得大眾對他的理解更多的止步于流行和娛樂。

麥家的作品與現實所形成的疏離感，根植于他的童年經歷。1964年出生的麥家，整個童年都被籠罩在那個時期的陰影里。“我的家庭是被時代拋棄的，父親被劃成右派，又是反革命，文化大革命貫穿了我的整個童年時期，我既是一個旁觀者，同時又是一個受害者，壞的東西容易成倍的放大，同時自己又束手無策，一切都在承受當中，這種承受造成了自身的壓抑，當你覺得這個世界越黑暗越恐懼的時候，你會產生另外一種期待，就是對英雄的一種想象。”

也正是外部世界帶給麥家的挫敗感，讓他轉而尋找內心世界的安慰。11歲起，麥家就養成了寫日記的習慣，“我寫日記是自話自說，是肚子太饑，沒有正糧吃，以雜糧充饑而已”。

1986年，從解放軍工程技術學院無線電系畢業之后，麥家開始了自己的軍旅生涯，圖書館是麥家最常去的地方，他個人對于文學母體的想象也來源于這一階段接觸到的歐美文學作品。

讓麥家下決心走上寫作道路的，是美國作家塞林格的小說《麥田里的守望者》。“突然，塞林格告訴我，小說可以這樣寫，像我寫日記一樣的寫，我就這樣開始整理日記，嘗試把它們變成小說，變成我的《麥田守望者》。”

麥家通過自我書寫和閱讀躲避著自己的童年，直到新作《人生海?！?，他才首次采用童年視角，直面自己的過去。這種直面并非是一些諸如“大衛·科波菲爾式的廢話”，而是更為內省和隱晦的：《人生海?！穼⒅袊鴤鹘y農村一家三代人的命運匯入歷史的變遷中，稀釋掉了以往麥家作品中對于個人英雄的極端想象，回歸到了個體生命的渺小和無常。

問：經濟觀察報·書評

答：麥家

“人生海海”中的文學之路

問：你是1964年生人，你年輕的時候讀書環境是什么樣的？

答：相比我們那個年代，肯定是現在的讀書環境更好。我們那個時候沒書讀，我少年時期能找到一本書讀就很不容易了，我讀的第一本書是《林海雪原》。那個年代中國出版的書也很少，再加上我是在農村長大的，而鄉村本身就是一個文學和文化很貧瘠的地方，讀書的機會就更少?，F在的讀書環境是另一個問題，走到了另一個極端，信息和知識太泛濫了，選擇太多，讓人開始厭煩，人們又開始害怕讀書。

問：你進入大學是1981年，是在恢復高考之后。之前看和你同輩作家龐貝的訪談，說到你們，包括莫言都曾在一個系統里呆過。在軍隊的教育系統里接受文學訓練，這似乎是中國一個特有的現象，但對現在的年輕人來說，是很難想象的事情，你能說說這段經歷對你的文學創作和人生道路有什么影響嗎？

答：我的經歷，大體上和同代通過恢復高考改變命運的人經歷差不多，但比較不一樣的是，我高考時選擇的是軍校。我1981年考上解放軍工程技術學院，然后就留在了部隊，后來轉業。上大學之后，我開始慢慢對文學產生興趣。到1989年，我就決定把文學定為志向，所以又二次報考了解放軍藝術學院文學創作系，讀了兩年。我是軍藝文學系第三屆的學生，莫言是第一屆。

從1980年代開始，確實在相當長的一段時期里，中國文學的半壁江山都離不開軍隊體系的培養，很多現在著名的作家都曾經有過軍營生活。比如王朔、閻連科、嚴歌苓等。我個人覺得，這種特殊的文化符號是因為1949年以后，中國的軍營相對來說是一個重要和體面的階層。而且軍隊的紀律性很強，軍隊中的人也比較容易形成自律的生活習慣，讀書的機會也比較多，而當時地方上是比較混亂的，沒有學習的環境。部隊的生活也相比地方要有更多的創作素材，它本身的環境和氛圍是建立在對抗機制上的，比如1979年中越自衛反擊戰的時候，就催生了很多軍事題材的文學作品，比如李存葆的小說《高山下的花環》。

問：你在之前的采訪中提到：“小說要讓人看到生活的希望和亮光，獲得一種能站立起來的精神，而不是趴下，在怨毒和呻吟中沉淪。”那你覺得與之相反的人性當中的黑暗面，又該如何處理呢？

答：很多東西都不是絕對的，今天這個東西是消極的，可能到明天就變成了積極的。我覺得生命本身是不可拆解的，它的黑暗面和光明面是共存的，選擇哪一個，往往是一念之差，這種矛盾性使人變得更加完整。我所說的希望和光亮，當然不是說要忽略人性中的復雜性，一個真實的人肯定是不完美的。曾經有一度中國文學的問題就是，塑造了大量的高大全的英雄形象，以至于讓人們覺得虛假。

問：《人生海?！愤@本書與你之前的作品相比，最大的不同是故事背景的轉換，從一個富有神秘色彩的隱蔽部門，換成了鄉村，小說整個的節奏和人物關系都有很大的不同，節奏也變緩了。這種轉變對你來說最難的地方是什么？

答：是的，我之前的作品是關于一個特殊職業人群的命運和故事，但這一題材本身逐漸讓我的創作受限，也遇到了一些挑戰。寫作不能老是在一個地方，這種轉變是很正常的選擇。在這個小說里，首先你可以聞到鄉村的泥土氣，也有鄉村的骯臟、駁雜和混亂。以前人們都說我的小說里沒有煙火氣，因為軍營本身就是遠離日常生活的，里面的人物關系是非常直接的，更多的是在展現個人與國家的一種特殊的關系。比如《暗算》里面，每個人都是一個孤島，這既是小說的主題，同時也是小說的形式，里面的故事完全是是互相獨立、互不來往的。這種形式和結構本身，象征里面的人與人之間是互相隔離的，但精神和價值上，他們又是一個整體，是國家的一種象征。但《人生海?！防?，每個人都是朝夕相處的，它更有日常生活的一面，有人與人之間相互糾纏的部分，有親情和愛情，也有相互的仇恨和斗爭。這種雞犬不寧的生活圖景，在我以前的小說中是很少見的。

我以前的小說，是正面來寫一個凡人如何成為英雄的，但《人生海?！防锏闹魅斯闲Ｒ簧蟻砭蛷挠⑿刍貧w到了一個凡夫俗子的生活，然后再從閃回中回憶他之前跌宕的經歷和故事。這個故事不但牽扯一個人的命運，還牽扯我們這個國家的歷史，我試圖從一個不可描述的地方書寫整個民族的歷史，同時承載個體的悲歡離合。

生活之上的虛構寫作

問：你之前在新書發布會上說，“虛構作品是要追求一個更高級的真實”，你是怎么理解“更高級的真實”的？

答：這也是小說存在的理由。小說來自于生活，但是生活是每個人都有，一個人活著就有他自己的生活，那為什么還要寫小說？因為生活本身是泥沙俱下、雜亂無章的。生活本身是匍匐在地上，趴在地上，誰都看不到，或者是你什么都看到，但其實什么都看不透。而小說為什么是小說？小說要對生活進行提煉，它要離地三尺，然后讓大家再來去看它、仰望它，之后又讓人想起生活本身的味道。

但我們現在的很多小說不是這樣：有些作家把虛構當作一種無限的權利。但小說絕對不是沒有約束，沒有規矩，而是要有巨大的把控能力。我曾經和讀者交流過的一個話題是——生活的虛假和小說的真實，生活可以馬虎和虛假，但小說必須要真實。在我最近看的一本馮內古特的訪談里（《馮內古特：最后的訪談》），他說：“我拒絕任何一切不真實的事物進入到我的小說里，進入到小說的東西必須是真實的，這是小說存在的最堅實的理由。”我很認同他的說法。小說的虛構是建立在更高級的真實之上的，我覺得非虛構寫作的興起，是對當代小說家的一種嘲笑。一個小說特別發達的年代，人們是不需要非虛構的，因為好的小說本身就有非虛構作品的價值。

其次，嚴格意義上我覺得也沒有所謂的非虛構寫作，非虛構寫作的重點還是“虛構”。我們今天看到的很多非虛構作品的價值，其實更多的是如何去講一個故事而不是流水賬。這兩年我也看了中國的非虛構作品，但只能說作品的主體可能是非虛構的，但依然不可避免地要運用虛構的手法去寫。非虛構寫作我覺得只是一時的潮流，中國文壇就是這樣，隔一段時間就要提一些說法，強調一下。但不一定就符合實際情況。