嫣然/文

《千與千尋》的神話

2001年，此前已宣布退休的宮崎駿復出，帶來了一部《千與千尋的神隱》。這個并不復雜的少女冒險故事在當年拿下了308億日元的票房，并成為迄今為止日本電影票房冠軍的保持者。即使相隔18年才在中國影院上映，中國市場照樣貢獻了4億多人民幣的票房。4億元對中國當下電影票房來說，并不算高，但這畢竟是18年前的作品，已經有多少人通過各種渠道看過，音樂耳熟能詳，形象眾人皆知。在沒有新的畫面和高清重置的前提下，能取得這樣的成績真的不得不說是影片本身的魅力使然。

縱觀《千與千尋》的故事，其實并不復雜，就是一個標準的“英雄之旅”模式。一個少女被迫進入異世界，遇到了各種各樣的危機，通過自己的努力贏得了回家的鑰匙，拯救了父母的同時也解決了異世界的危機。

這種故事模式常見于各種童話色彩的故事，比如愛麗絲夢游仙境、綠野仙蹤等等。這也是好萊塢電影慣用的模式，漫威的超級英雄片幾乎都是這種模式，比如一個男孩機緣巧合成為有超能力的人，從此踏入了超級英雄的“異世界”，并在這個世界里遇到危機、遇到朋友，最后通過自己的努力拯救世界。

而這種故事模式對宮崎駿來說，是很大的轉變。在此之前，宮崎駿一直都在用自己的方式講故事，這也成為他難得被批評的地方。比如《龍貓》中，沒有明顯的“沖突”，沒有“壞人”，就是姐妹兩個的生活，哪怕是對抗性比較強的《幽靈公主》，在故事構架上也和美國主流電影有著明顯的區別。這種差異，好的方面是保持了導演在講故事層面上明顯的個人風格，但壞的方面是不利于傳播。讓更多的人看懂且看的開心，電影作品的票房收益才會更大。所以《千與千尋》能取得如此高的票房成績，講故事的方法功不可沒。

但《千與千尋》絕對不是套用了一個萬金油一樣的套路就成為了經典，宮崎駿的厲害之處在于在套路中反套路，把套路講出了自己的風格，甚至還有一些禪意。舉個簡單的例子，影片的中后段，千尋救下了渾身是傷的白龍，知道了錢婆婆的存在，也知道了湯婆婆的手段。這時候“壞人”已經明確，還收了一個非常厲害的無面男做“小弟”，按照套路，千尋就應該帶著無面男去跟壞人大干一架，打得炫酷且華麗，最后打敗壞人，拯救好人。但影片并不是這樣，在高潮的部分，導演讓千尋帶著無面男去找錢婆婆。坐上火車之后，突然靜謐下來，車上都是看不到臉只有黑影輪廓的乘客，沒有人說話，千尋和無面男在火車上看車外的景色，看車上人來人往，看窗外落日點燈。最后他們在一個看似荒無人煙的小車站下車，在一個沉默禮貌的獨角提燈帶路下，走過一段安靜的鄉間小路，來到錢婆婆的家。見到錢婆婆之后，故事中所有的問題都在紡線中迎刃而解，沒有戰斗，沒有沖突，甚至連說教都沒有。雖然沒有觀眾期待的熱鬧場面，就這樣跟著千尋坐火車、走鄉間小路，觀眾的心也靜了下來，覺得所有的問題都不是問題，所有的困難在時間面前都是塵埃。影片中的眾人在這段旅行中都想明白了自己想要什么，于是困境就解開了。這種講故事的方式，高潮之后戛然而止，用留白的方式帶著觀眾感悟，充滿了東方式的禪意。

動畫這個形式本身，也是美的。動畫不僅僅可以展現奇妙的想象力、雄偉壯闊的場景，也可以表達非常細微的情感。影片中，千尋和白龍在花田旁吃飯團的戲，小千尋一邊吃一邊哭，豆大的淚珠滾下來，飽含著恐懼和安心的復雜情感。這樣看似很“真人化”的表演，只是夸張了眼淚的表現，就一下子飽滿了，是真人無法做到的。很多人認為動畫的美只是在于想象力的視覺呈現，今天的電影工業可以完全在真人和CG結合上還原動畫——迪斯尼現在就是在這樣做，可是宮崎駿的作品是無法這樣拍攝的，他的作品總有無可代替的一面。

提及動畫導演，總是會想到故事、思想、人物造型、場景美術、鏡頭等等，而宮崎駿的作品，連里面的原畫（可以理解為人物動作、表演）都有著強烈的導演標簽。所以他導演的動畫里，角色的動作和表演是真人演員無法模仿的。宮崎駿通過敏銳的觀察力和表現力，讓很多動作都只能存在于動畫這個形態當中，比如“吃”這個行為的展現，爸爸媽媽在變成豬之前的吃飯場面，被譽為影視上最有食欲的影像鏡頭，試想一下，如果真人這樣汁水四濺的大快朵頤，恐怕觀眾只會覺得惡心。

光有一個通俗易懂的故事和好看的畫面還遠遠不夠，在不復雜的故事結構下，《千與千尋》的內核卻是極為復雜的。

觀眾每一次看影片都能看到不同的東西，導演在各種地方都藏著隱喻，不管是場景上的，還是人物上的。比如千尋經常被看成是初入職場的新人，代表著剛剛步入社會的狀態，面對職場里已經存在的規則和嚴苛的領導，同事的排擠和不公平待遇，怎樣能在保持自我的前提下適應和對抗。油屋象征著當下的社會，等級森嚴，毫無感情，人只是社會機器的一顆螺絲釘。湯婆婆取走新人的名字的行為，可以看作社會在抹去新人自我的行為，讓新人成為沒有思想的螺絲釘。白龍忘記了自己的名字，就只能聽命于湯婆婆的差遣，幫湯婆婆做“壞事”，受了重傷沒用了就遭到拋棄；而千尋一直沒有忘記自己的名字，意味著她沒有迷失自我，所以才能得到河神、無面男、錢婆婆等很厲害的人的幫助，最后才能對抗湯婆婆，找到回家的方式。再比如無面男，代表了現代人擁有一切的時候，靈魂深處仍有無法排解的寂寞。千尋變成豬的父母就像被現代社會的物欲所吞噬的人們，被物欲和虛榮支配到不成人形，找不到自己。還有湯婆婆的那個巨型孩子就是在指代巨嬰的成年人，吃穿不愁，只長身體不長心智，得不到滿足就哇哇大哭。巨嬰這個詞是最近幾年才流行開來的網絡用語，而18年前的宮崎駿，就可以用如此形象的動畫角色來描述當代人的問題。

除了人物，導演也把自己對世界的看法放進了影片當中。宮崎駿是個原教旨主義的環保主義者，他的作品中涉及環保題材非常多，比如之前的《風之谷》和《幽靈公主》，都在探討人和環境的關系。在《風之谷》中，展現了人類的貪婪和自然的力量；在《幽靈公主》中，導演表達的是人類和自然之間的角力，既互相斗爭，又要互相共生的關系?！肚c千尋》中，環保雖然不是核心思想，也仍然在影片中得到充足討論。千尋成為油屋的工作人員后接待的第一個客人就是一個被污染到臭氣難忍的河神，千尋從河神身上拔出了各種人類的工業垃圾。還有白龍，也是一條因為被人類開發土地而失去河神身份的小河。但宮崎駿并不是一個反人類者，在他的作品中，雖然自然被破壞，可人類還是有真善美的靈魂?！讹L之谷》的那烏西卡、還有小千尋，都是導演對人類最美好的期望?！肚c千尋》能打動不同國家的那么多觀眾，不僅靠故事和思想，還有影片中濃烈的日式美學。所謂民族的就是世界的，建筑、服裝、紫陽花、火車，很多代表日本這個民族的符號都在影片中具象化的傳播著。宮崎駿所傳達的日式美學，不僅僅在美術上，在民族精神上，還在宗教層面。片中異世界的世界觀是基于日本萬物皆神的神道教的想象，一個神明們的娛樂場所，萬物皆神，所以要對萬物敬畏。這是日本人的精神內核，也是宮崎駿早期的影片中經常探討的。比如《天空之城》說的就是人類對萬物沒有敬畏之心，雖然科技極度發達，但文明仍然沒落。

不僅如此，導演在影片中把日本美學中的“物哀”“侘寂”“幽玄”等不可言說的微妙情緒也表達的淋漓盡致。日本文化中的物哀，是一種對生活瞬間的感受、對美的感受，一種帶有一點點哀愁，還帶有一點點小確幸的復雜情緒。片中神明的居所是泡沫經濟崩塌后遺留的樂園、神祇們怪異但并不可怕的造型，都是物哀的體現。所謂幽玄，更是一種不可言說的審美，一種在光影中的禪意，一種東方文化中曖昧的朦朧的情趣。電影中經常出現的海面、天空，還有千尋和無面男坐上的無聲的列車，都是幽玄這種意境的極致代表。侘寂更是一種帶有情緒的美學，帶有很濃的哲學意味，盛開后的衰敗、華麗但有瑕疵、喧囂過后的寂寥，人的灑脫和自得，這些都可以在影片中品味出來。

所以不難理解《千與千尋》票房大熱的同時可以拿遍當年各種動畫大獎，甚至可以力壓真人電影捧得柏林金熊。好的影片就是可以打破時間和文化的界限。

宮崎駿的神話

1941年出生的宮崎駿現今已經78歲了。對于一個動畫導演來說，老爺子算是高產的作者了，從38歲指導了第一部電影長篇開始到今天，一共做了10部動畫電影?，F在日本電影票房排行榜上，除了處于榜首的《千與千尋》，前十名中還有《哈爾的移動城堡》和《幽靈公主》，而《懸崖上的金魚姬》《起風了》也緊隨其后在十一和二十的位置上。宮崎駿也是唯一同時獲得柏林金熊和奧斯卡獎的動畫導演，可以說是名利雙豐收。

其實吉卜力工作室成立的最初，宮崎駿導演的影片票房并不好，知名度也不高，甚至因為《魯邦三世》電影版過于個人風格化讓資方對其退避三舍。所以《風之谷》要先畫漫畫連載，讓觀眾有了一定的認知之后再做動畫?！讹L之谷》上映之后雖然震驚四座，口碑極佳，但其實票房也并不理想，導致做《龍貓》的時候，需要和高畑勛（當時非常有名）導演的《螢火蟲之墓》捆綁發行，才能賣出拷貝。令制片人鈴木敏夫想不到的是，《龍貓》火了，不是一夜爆紅，而是在慢慢的發行上映過程中，逐漸被觀眾喜愛，票房超過一起上映的《螢火蟲之墓》，成了現象級作品?！洱堌垺返幕鸨粌H讓宮崎駿擺脫了只叫好不叫座的名聲，還讓吉卜力工作室因為賣龍貓玩具大賺特賺。從此宮崎駿導演的片子，只要出，就必然會奪得當時的票房冠軍，成為了名副其實的大師。

大師的心中一直住著一個好奇的小男孩，所以他的影片總是童趣和深刻并存。他的影片中總是有各種各樣有趣的想象，比如《千與千尋》中可愛的小煤球、《龍貓》中各種長相的龍貓、連灰暗的《幽靈公主》中都有一樹林的古怪的小精靈。他心中的那個小男孩喜歡飛行，所以在他導演的影片中可以看到各種各樣的飛行場面：開飛機的飛、御風駕駛的飛、騎著掃除飛、騎著龍飛、抱著龍貓飛、坐著貓巴士飛、用魔法飛……在傳統的二維手繪動畫中，飛一直是動畫人想要盡量避免的場面，因為難畫。但宮崎駿偏偏就愛畫飛行場面，畫得流暢且美，讓觀眾在看的時候經常感覺有風拂過臉龐，也讓動畫業界的同行十分佩服。除了飛，宮崎駿還喜歡畫奔跑，這也是他心中那個小男孩的喜好。宮崎駿的影片中奔跑的場景也多到數不過來，各式各樣心情和情緒的跑，各種姿勢的跑。據說在做《懸崖上的金魚姬》時，宮崎駿在沒有劇本沒有分鏡的情況下，先從男主角小男孩的跑開始畫起，直接畫成動畫，畫了將近20分鐘動畫之后才開始形成的故事。

宮崎駿的影片不乏反戰、環保、討論人類存在這樣的宏大命題，這也是他被譽為大師很重要的一點，一個創作者應該具有人文關懷，而不僅僅是展現小情趣。但宮崎駿并不是一個憤怒的青年，他的影片從來不會只粗暴的拋出問題去反對，而是清晰的在探討。比如《千與千尋》中，湯婆婆這個角色是現代社會意識形態的代表，她拜金、唯利是圖、鼓吹只有勞動才能有所得，是個典型的“反派”。但宮崎駿并沒有一味的批評，他設計了錢婆婆這個角色，跟湯婆婆是雙生子，其代表的意義也是“雙生”，一個問題總是有兩面。錢婆婆的價值觀和湯婆婆是一樣的，都是必須有勞動才有生存的意義，天下沒有白給的晚餐，千尋一行人到錢婆婆家，必須要自己紡線干活，就算錢婆婆知道白龍被洗腦被利用，也照樣懲罰被迫偷東西的白龍。在這種勞動才有生存意義的價值觀下，湯婆婆的巨嬰寶貝都變“好了”，之前湯婆婆對巨嬰寶貝有求必應，反而讓巨嬰失去了人性。但為什么錢婆婆在影片中就是“好人”呢？宮崎駿給出的答案是在同樣的價值觀下，“本心”不同，知道什么是最重要的東西，就可以有不同的行事方式，也就會有好人壞人之分。這種思辨而不是批評，是更難能可貴的，是對這個殘酷的世界樂觀的期許。

宮崎駿很愛講“成長”，成長這個主題一直都是好萊塢的法寶。好萊塢的故事通常都會涉及主人公的內心成長，比如主人公遇到了問題和困境，但是內心成長了，變得堅強、變得自信、變得勇敢，雖然成長有疼痛，但最終一定能解決問題，結局往往也是皆大歡喜。而宮崎駿講的成長卻不是這樣。宮崎駿的影片喜歡用少年少女作為主角，少年的成長總是伴隨著一些悵然若失。比如魔女宅急便的女主角琪琪，她離家去歷練就是為了成長，成長的過程雖然艱辛卻也甜蜜，她戀愛了，適應了社會，卻也失去了魔力，就算最后找回魔法，她也永遠都聽不懂黑貓的話了。宮崎駿并不是在批判成長，而是在講成長要付出的代價，不是痛，而是一點點惆悵。這一點在《千與千尋》里也有，千尋從一個依賴父母喜歡發脾氣的小女孩，成長為拯救了很多人的堅定的少女，影片最后走出隧道時，她頭也不回的身影，把美好的愛情拋在身后，也是成長的代價。好萊塢式的成長往往都是顛覆自我變成更好的我，而宮崎駿的成長都是守住自我保持真我的過程。

二次元的日本和國際化的宮崎駿

提到日本，總會想起動漫，而提到日本動漫，又總是會想到二次元。動漫在日本這個國家占有非常重要的地位，不管是經濟上還是文化上，甚至國家象征的層面上——在里約奧運會閉幕式上，日本作為下一屆奧運會主辦國家，表演是從動漫形象馬里奧跳水管開始的。在日本隨處可見動漫形象動漫制品，處處彰顯著動漫和日本的關系，用今天的流行詞來說，日本是個二次元的國度。日本動漫也讓全世界的青少年為之著迷，在世界各國的漫展上，日本動漫形象的cosplay占有極大比重，各國的人們通過動漫了解日本。

但在日本人眼中，宮崎駿的作品卻稱不上二次元，是日本動漫中十分獨特的存在。二次元文化有一個很明顯的特征，就是“狂熱”，狂熱到不想在現實中生活，只想活在動漫作品里，所以才有“二次元”之稱。日本動漫產品也會強化這一點，通過各種手段，努力的想讓觀眾和動漫里的角色談戀愛，徹底把現實中的情感轉移到虛擬世界中?？墒菍m崎駿影片并不會這樣，觀眾在看電影的時候仿佛在看一場夢，電影結束，夢就醒了，雖然懷念、喜歡、感動，但絕對不會狂熱到無法自拔。這也是宮崎駿本人對動畫的看法，他其實很不喜歡日本的二次元類型的作品，他認為動畫可以造夢、可以欣賞、可以警示世人，但不能讓觀眾失去人格失去自我。

從行業角度來看，宮崎駿和吉卜力工作室的確游離于日本動漫產業之外。比如動畫的技法上，日本動畫幾乎都是拍6的（一張畫面6幀，一秒4張畫面），這是動畫大師手冢治蟲在預算不充足的情況下改良的動畫技法。因為正常情況下，一秒有24幀，動畫就要畫24張畫面，而這樣太費錢了，所以手冢治蟲把動畫的幀數縮減到一秒只用畫4張就可以了。畫的少了，必然會造成畫面和動作不流暢的問題，于是手冢治蟲利用大量靜止鏡頭、特殊的夸張表演、漫畫式的畫面輔助符號（比如流汗、黑線等）解決不流暢的問題，從而形成了今天日本動畫獨特的風格。但以上這些，在宮崎駿的動畫里都見不到。宮崎駿的影片一直都是迪斯尼式動畫的方式，畫面都是拍1（一幀一張）最差也是拍2的（一張畫面2幀），全部的表演都是寫實的，在寫實的基礎上夸張，比如千尋吃河神給的青草團子難吃到頭發炸起來。這種技法造成了宮崎駿影片動畫風格上和日本其他動畫的極大差異。

吉卜力工作室的公司經營，也是不同于其它日本動畫公司。日本動畫公司的規模都不大，雖然產量很高，可公司人數少的驚人。每個公司的作品都是靠其它多個公司互相發活共同制作的方式來完成的。比如A公司的作品，導演等核心團隊工作完成后，把制作的工作發給BCDEF多個公司，大家一起完成。所以，日本動畫行業公司運營的方式，可以看成是整個行業就是一個大型的公司，每個員工都有可能做不同公司的作品。然而，吉卜力工作室不在這個“大型公司”之內。吉卜力工作室的作品大多都自己完成，可能有工作需要別的公司制作，但絕對不會接別的公司發來的制作請求。

吉卜力就像日本動畫行業的獨立王國，在技法、內容、商業模式、IP的運營開發等等方面，都和日本整個動漫產業不同。所以在日本人看來，日本動漫是兩個組成部分：日本動漫和宮崎駿。

有趣的是，在外國人眼中，宮崎駿就是日本動漫的代表。在這一點上，日本人很認同也很自豪。在很多人看來，就是因為日本動漫中有宮崎駿，動漫作為文化的形態才更完整。

宮崎駿和將要逝去的日本動畫帝國

宮崎駿是日本動畫黃金年代的代表人物，見證了日本動漫產業爆炸式的發展。如果說手冢治蟲一代動漫大師是打下江山的一代人，那宮崎駿的那一代就是守住江山開拓疆土的一代。這一代大師輩出，高畑勛、宮崎駿、大友克洋、押井守、庵野秀明、渡邊信一郎，每一個導演都有明確的個人風格，成功開拓了動漫這個藝術形態的邊界，讓動漫變成雅俗共賞、老幼皆宜、經濟收益與思想深度并存的藝術形式，深深俘獲全世界觀眾的心，也把日本動漫發展成日本經濟的支柱產業之一，讓動漫成為了日本的文化象征。

隨著這一代大師們的老去，日本動漫產業也出現明顯的萎縮。宮崎駿說現在自己出席最多的活動就是葬禮，老一代的動畫從業者相繼離開人世，還健在的大師大友克洋、押井守早已不再有作品問世，甚至下一代的接班人今敏、近藤喜文也英年早逝。日本動畫最輝煌的作者時代已經落幕，宮崎駿一直都說自己無人繼承，連兒子也不行，所以他一度遣散了吉卜力工作室的員工，并宣布退休。雖然現在又開始做片子，可是已經78歲高齡的宮崎駿，連自己都無法確定有生之年還能不能再完成一部電影。如今的日本動漫行業只剩下“二次元”，依托于“IP”開發的動畫產業越來越為了讓觀眾買單而服務于觀眾。差異化越來越小，老作品被反復翻拍，能讓不同年齡不同層級的觀眾坐在電影院里安安靜靜品味的作品越來越少了。

此次能在電影院中看到《千與千尋》，真的很幸福。夏日的午后，坐在影院中，看著有的觀眾帶著父母來看，有的觀眾帶著孩子來看，有的觀眾雖然聽說過但從來沒看過，看的過程會被精彩的場面震驚的輕呼，看完之后帶著微笑離開，感到由內而外的清涼。之后還會回味很久，在電影奇觀之外，情感之外，還有一些觸動心靈的東西，可以伴隨觀眾的一生。

（作者系動畫制片人、編劇、北京電影學院動畫學院客座講師）