季紅真/文

聽到莫言獲獎的消息，我立即想起《百年孤獨》獲獎時，一個拉美批評家的話：這個獎項經常找不準感覺，但是這一次的感覺找準了。莫言和他的同時代鄉土作家，都有世界主義的思想背景，同時又植根于鄉土社會的歷史生活，關注現實的變遷，從血脈到命運都與中國最古老也最眾多的文化族群農民息息相通。而且，他們都以不同的方式受到了現代教育，青年時代適逢改革開放的歷史轉機，浸染了最前衛的藝術思潮，有機會接觸異質文化，在域外的見聞構成跨文化的寫作視野，在比較參照中思考中國的問題、鄉土的問題。對于他們來說，中國是人類的一部分，農民的命運是人類命運的一部分，比較于前一代鄉土作家，他們是世界主義的，因此而徹底超越了狹隘的階級論、社會學與民族主義的意識形態，更沒有黨派政治的束縛，人類的基本問題以充分個性化的方式呈現在他們的藝術世界中，比如食、性、生殖、死亡、戰爭、種族、貧富、權力、形形色色的暴力、文明的興衰、父與子、自然與文明、個人與歷史、真實與謊言，以及生態環境、發展與信仰、尋找家園等等，因此使普世的價值具體而生動。而莫言則是以充分感覺化的方式演繹自己的思考，而沖垮了歷史邏輯的僵硬堤壩，以爆炸般的恣肆語言形式宣泄心靈的巨大苦痛與歡樂，以中外嫁接的文體滋養出生命的各種傳奇，在藝術的還原中呈現出神話般的思維方式，建立起自己質樸而又瑰麗的大地詩學。

一

莫言是真正的農民作家，他來自鄉土，背負著鄉土的所有歷史苦難與夢想，而且就是在進入大都市之后，血緣與文化的羈絆也使他身系著鄉土的現實。這一點決定了他基本的敘事立場，民間性、邊緣性與世俗性是他所有的作品中基本的特征，由此回歸了中國小說的古老源頭，以自己的方式重新建立起與多個傳統的聯系，戀鄉與怨鄉的基本情結從始至終成為敘事的內在動力。

作為一個以農耕為主的民族，農民承載著最基本的文化價值，自古以來就是民族的主體，自父權制文化確立，特別是隋唐開科舉之后，他們就像土地一樣，作為母體源源不斷地向社會的各個階層輸送著血液，因此而最多地體現著中國人精神的DNA。不僅中國，所有農耕文明都是以農民為絕大多數的歷史，而莫言作品中的普世價值首先在題材上具有了全人類的文化關聯域，特別是他大量寫到進入城市的地之子們的生存與情感。事實如此，藝術題材的重大與否，不是由于事件，而是由于文化種群。因此農民的立場就是中外文化史的立場，這個歷史是超越了理性邏輯的民間的記憶，也是對抗著數碼化正史的民間敘事。由于現代文明的興起與傳播，近代以降，外來文化的沖擊使大都市迅速崛起，取代了鄉村文化價值的領導權，農民逐漸處于被覆蓋、被遺忘的邊緣處境，只有少數幸運兒可以進入主流文化。而莫言的敘事立場一開始就深植于這被覆蓋與被遺忘的文化一族，以大量的筆墨表現鄉土的潰敗，其實也就寫出了民族歷史的潰敗與所有農耕文明的潰敗。

文學本身就是邊緣的事業，這樣的敘事立場使他一開始就走上了藝術的正道，成為民族精神的承載者，深刻地表現了在戰爭革命的動蕩中，民族精神所承受的壓抑、惶恐、矛盾、分裂、猶疑與徒勞的抗爭，也溝通了所有在現代性劫掠中潰敗的文明與沉淪的人類共同的精神心理感受。而他對近三十年鄉土社會變遷的敘事，則是對全球化時代最深刻的倫理質詢，而且是建立在大地之上的生命倫理，生態學的觀念連接著全球性的焦慮，這以他晚近的長篇小說《蛙》最為集中。由《紅高粱家族》祭祀鄉土社會血性的精神圖騰到祭祀原始的生殖圖騰，單一化的主題從父權制的政治史發展到人類漫長的文化史，其中無奈的悖論也是民族精神與所有東方民族所承受的歷史宿命。而對于母性的謳歌與對于兒童的熱愛，以及對兩性真誠情感的禮贊，則是他的大地詩學中最普世的人文關懷。

二

莫言以立足鄉土的基本敘事立場，在建立起大地詩學的同時，也以眾生平等的潛在精神建立起自己的敘事倫理，民間的思想使他基本上超越了儒家重教化的文學理念，在自我的體驗中，讓所有的人物都按照自身的邏輯走向命運的終點，有機會展示自己的心靈世界，用自己的話語方式表達對生活的感受與對歷史的反映，在雜語的眾聲喧嘩中超越了個體的情結，展現了民族精神的內在矛盾、沖突與分裂，帶給小說的世界以豐富的飽滿，成為歷史原生態的活體。

在莫言的筆下，鄉土世界具有大地一樣的包容性，他敘事的倫理中體現著“厚德載物”的精神，不僅人物復雜豐富，超越一般的倫理規范，而且多元的文化在這里并存。傳統文化、早期的革命文化、抗戰中的外來文化、當代的工業文明，一直到近年的全球化產業，都以人物與器物的形式出現在高密東北鄉的空間中，濃縮了鄉土生活的歷史變遷，也更深摯地表達對鄉土人生命運的關注，如?？思{式對機械文明的反抗，而沒有他的悲觀，如馬爾克斯式的絕望，但比他樂觀。大地賦予他充沛的元氣，頑強的生存意志在無數次的混亂、失敗與仇殺中掙扎，最終走向祥和的精神。對父輩的質疑也轉變為對基本價值的堅守，克服了中國文學主題單一的弊病，傳統的文化精神也升華為全人類的理想。鄉土在他的筆下負載著最基本的生命價值，具有原始母親一樣的博大情懷。

與這樣的敘述立場及敘事倫理相適應的，是他高度感覺化的藝術手法，對鄉土文化與民間藝術的自覺師法，使莫言的世界有意識地區別于西方古典時期科學理性主義世界觀背景中的古典現實主義，更為適應對鄉土生活與民族精神的自由表現。比如，他在《檀香刑》中把現代性的問題高度概括為兩種聲音，代表著機械文明的火車的聲音與代表民間聲音的戲曲貓腔，至于色彩的聯想與通感的運用更是滲透在敘事的字里行間。因此而溝通了19世紀末到20世紀初西方感覺主義的美學潮流，也溝通了從魯迅、蕭紅、沈從文、汪曾祺一脈中國現代文學的傳統，他的世界主義中體現著中國文學自古至今的接受方式，以生命的基本價值為原點，多方面地參照異質文化與藝術，重新發現、選擇傳統，整合出自己獨立的藝術世界。好的作家總是能夠創建一個自我完足的藝術世界，所有的語言材料都被莫言以心理體驗的方式感覺化，以瑰麗奇詭又雜蕪得枝蔓橫生的語言形式再生為一個不可模仿的宇宙。高度感覺化的表現手法，使他的多數作品都很飽滿，虛構中遍布象征與隱喻的情節，“故事之弧”如拋物線般地自然與舒展。

三

莫言在數十年的藝術勞作中，始終是一個不懈的探索者，他發現的鄉土社會在歷史、文化之外，還有思維方式的獨特性，保守的價值觀念中有著觀物方式與敘述方式的民族特征。

他的藝術世界充滿了反知性的想象力，不僅人物是盲目沖動的，而且所有的故事都建立在非理性的生命本能之上，帶給人意想不到的驚怵。這樣的故事釋放出了他被文明壓抑的無意識沖動，放縱著內心兒童般的自我，借助藝術的形象表現出來。事實如此，在他的作品中鄉土兒童與少年的形象占據了大量篇幅，而且經常以鄉土兒童的立場與想象力構筑故事。歷史的敘事也因為這鄉土兒童的立場而帶來出其不意的效果，一個好奇的聽眾敘事者與戲劇觀眾的視角重合，不斷的自述與轉述形成獨特的演述方式，“人民的記憶”以血親之間的口耳相傳，顛覆著正史的元敘事，晚近則以不同立場的人物之口彼此解構，使歷史在真實與謊言之間恍兮惚兮，逐漸被傳奇化處理，價值觀念也在表層的彼此沖突中具有了相對主義的意味，只有回歸大地的終極意義才使人類最基本的價值呈現出來，故事因此而具有了超越歷史與現實本身的文化寓言性質。

這樣的敘述方式符合普通人接近歷史的一般方式，也接近兒童成長過程中的心智發展，并且一開始就創造出了自己血緣心理的時間形式。而這一時間形式又深嵌于農耕文明的家族制度中，政治史的斷代因此被納入了更穩定漫長的文化史時間形式中，與敘事的其他要素相適應，破碎化的歷史與片段式的現實在血緣心理的時間形式中，化合成記憶的完整圖像，展現出物理空間中多重意義并存的心理空間，個體的夢想、幻滅、憤怒、惶惑、迷惘、無奈與堅守，便帶有民族集體無意識的共同特征：在全球化的時代渴望走出民族精神的集體迷宮。而他所有生命故事的周期都是以這樣的時間形式為容器，記敘著一代又一代人的奮爭與潰敗，集體的性格在集體的文化史時間形式中呈現為集體的無奈，他的大地詩學也是以悲愴為主旋律。

四

莫言逃逸出歷史理性邏輯的同時，也跳出了古典現實主義的美學窠臼，由此帶來小說文體的原創性，特別是他的長篇小說融合了中外文體的多種特質，《紅樓夢》家族潰敗中的情感敘事與《百年孤獨》中宿命般的家族史敘事，《三國演義》的歷史敘事，?？思{讖語一樣的神秘主義的故事敘事、好萊塢的大片，民間戲劇與外來的話劇等等，都是他構筑自己藝術世界的形式要素。

總的來說他的文體是以神話思維的方式外化出來，強化著顯赫的虛構性。這使他的作品結構復雜，故事性極強，體現著依蘭·斯塔文斯所謂“長篇小說類型的復活”，傳奇的人物與曲折的故事是典型的長篇小說類型。而且由于他兼集中外資源的努力，自由地置換出永遠出人意料的文體，十幾部長篇毫不重復雷同，各有各的文體特征。

莫言筆下的神話資料屬于不同的意識形態背景，在他的文本序列中承擔著不同的表義功能。他的創作主題是從神話開始，高密東北鄉的史前時期在他早期的短篇小說《秋水》中，呈現為一片蠻荒的洪水景象，而《老槍》一類以現代歷史為背景的短篇則突出了各種制度的壓抑力量，自然與文明的兩相對立與融合是他的神話中最基本的主題，反復變奏出精彩的故事，但他的生命詩學是以最基本的自然生命為倫理依托，一再顛覆解構各種意識形態的神話?！都t高粱家族》中的弒父搶親，是對殘酷的家族制度婚姻儀式的顛覆；《天堂蒜薹之歌》是對官方話語與監禁制度的話語反抗，說書人的死亡延續著《白狗秋千架》的寓言主題，鄉土社會喪失了自己的話語權；《食草家族》中人與動物的和諧共生，使人回歸普通物種的自然狀態，是對矯情的現代文明的反動；《酒國》紅燒嬰兒的夸張情節是對殺子文化的變形處理，而神探陷落在糞坑中的結局，則是對西方警匪片改寫中的嘲弄，在釋放出吃與被吃恐懼的同時，也由神話中的紅衣孩兒領導了逃離人肉宴席的暴動；《豐乳肥臀》中超越儒家規范的地母一樣的母親，是對現代歷史元敘事返璞歸真式的重構，是以身體血脈貫通戰爭革命的歷史骨骼上的血肉；《檀香刑》中所有民間人物的恩怨情仇，都是在現代性劫掠中對歷史主宰力量徒勞的血性抗爭，而世俗的神話就是在壓迫與反抗的互動中被民間的精神所創生；《四十一炮》中的炮孩子和老人結盟，“轟擊”的是金錢建筑的商業神話，而《肉孩兒成仙記》的民間戲劇則是新一輪權力建構中創生的世俗神話?！渡榔凇分械乃{臉不斷以轉世的形象出現，觀照著當代農村的歷史變遷與農民命運，借助了佛教生死輪回的信仰，生命的倫理在神話的想象中承擔起鄉土社會自我拯救的主題?！锻堋穭t深入到生殖的領域，把早年對民族“種的憂慮”置換在商業化的家族制度形式中，以原始的生殖崇拜超度在民族文化宿命中無奈的殺子、金錢操控下的壓榨與被迫的代母，重新整合出瓦解了的生命倫理。自然生命在他大地的詩學中，顯示出反抗各種文明暴力的永恒力量，而且最終完成由子到父的心理轉折，一個具有世界主義思想背景、博愛的父親形象呼應著蛙的遠古圖騰，在苦難的血泊中如再生母親一樣，完成了新的藝術自我的確立。

這樣的神話思維結構，使莫言的小說文體幾乎綜合了所有敘事文學的樣式，原始神話、史傳、敘事詩、變文、方志、童話、傳奇、古今中外的小說、寓言、史詩、中外戲劇、電影、說唱藝術、民間故事、傳說等等。這些具有特殊歷史屬性的形式，在錯綜復雜的結構中，適應著人物故事的豐富性，使他的文體不今不古、不中不西，又亦今亦古、亦中亦西，傳統與現代、東方與西方、鄉土與世界，彼此滲透，融會貫通，都在他奇詭的想象世界中承擔起特殊的敘事功能，構成他的宇宙高度復雜的物質形式。

五

莫言大量地運用了中外文學中的原型，使他藝術世界的神話性質格外顯赫。比如《十三步》中女主人公的真假莫辨，可以追溯到《西游記》中的真假猴王、《水滸》中的真假李逵、《紅樓夢》中的賈寶玉與甄寶玉，還有戴維·洛奇《小世界》中的雙胞胎女孩兒。

在他運用的原型中，最大量的是地母的原型，而且承載著其他的原型性人物，最集中地象征著他大地詩學的精神?！敦S乳肥臀》中的母親是最集中的體現，她以身體遭受各種文化與歷史暴力的蹂躪，與各種奇異的文化角色及不同種族的人物結合，養育出一群奇異的女兒，因此不僅是原始的種族之母，也是超越種族的人類之母，是和大地一樣承受著各種苦難的原始母親?！锻堋分械墓霉脛t是地母的變形，她的苦難除了身體之外，還有心靈的沖突，被壓抑的母性本能緩解在助產的喜悅中，而不得已的引流則直接扭曲著這本能，文化與歷史宿命中的心靈苦難是對母性精神新一輪的戕害，這是地母所無法逃避的現代文明的苦難。其他一些善良的老婦人形象中，也都置換出了這個原型。

大量富于反抗精神的兒童形象則變幻著從哪吒到孫悟空的原型性人物，其中《酒國》里的紅孩兒是民間靈異兒童信仰的最直接的出場。還有一些人物形象則連接著現代文學的主題，也帶有原型置換的性質，比如《蛙》中代母的形象可以追溯到柔石《為奴隸的母親》，無恥的父親也可以追溯到張愛玲的《花凋》與《創世紀》等作品。此外，堂·吉訶德與桑丘、神探、臥底的色情女間諜等等，則有外國文學藝術中的原型反襯，這既有西化的現代國家機器的現實基礎，商業化潮流中全球化的生活場景與細節，也是現代媒體對民間思想覆蓋之后的結果。和傳統原型的運用手法不同，莫言主要是以反諷方式運用這一類原型?！锻堋分谢煅年惐?，潦倒到在飯店裝扮堂·吉訶德糊口，后者的精神譫妄源自騎士的夢想，而陳鼻的譫妄則如阿Q一樣來自斷子絕孫的恐懼，因此而徒勞地對抗歷史的宿命，毀掉了自己和所有人的生活。第一種類型的原型適應了莫言柔性的話語反抗，這是民間神話存在的基本文化心理功能，而后一種類型的原型則承載著莫言的無奈。前者是精神的建構，后者則是犀利的解構，兩者都是對現實的反抗。

歸根結底，所有的原型都來自民族歷史文化積淀中的心理結構，是漫長歷史生存中類型化的文化人物。這些原型性的人物，強化著莫言藝術世界虛構性的同時，也以他們所關聯的廣大文化區間，豐富了莫言藝術世界的語義，這些反知性的語義是鄉土現實生存的意義空間。他小說“故事之弧”的飽滿不僅是由于表層的人物故事，更是由于人物潛在關聯的廣大豐富的語義場。正是這些不同文化中的語義場彼此交集，使這個農民的兒子在世界主義的背景中，將歷史與現實的關系，由連綴轉變為聚合，構筑了時空同體、自我完足的藝術世界。

莫言這個地之子帶著大地賦予的頑強生命力，承載著整個民族乃至人類的苦難，以血緣回流式的鄉土敘事，建構起自己生命倫理的神話世界，超越了農民與種族的立場，大地的詩學為后現代危機中的人類提供了邊緣文化中的情感資源，也匯入了奔涌在漫長人類文明史中的永恒詩情。他以讓人眼花繚亂的文體創新，使自我完足的宇宙呈現出旋轉的整體效果，時間性與空間性的無限延展，是他對小說文體最富于創造性的貢獻。他使漢字活了起來，帶著生命的溫度在大地上跳躍，成為心靈的翅膀在空中飛翔，而且是帶著全人類的夢想飛翔。