鬼今/文

乾隆年間，位列揚州八怪之一的羅聘有一次到江寧賣畫，結識江南才子袁枚，為其畫小像一幅。畫中的袁才子長臉禿頭，皺紋密織，眼露狡黠，完全是一副庸人世故之相，加之手拈菊花，更顯身段曲張扭捏，故作高雅之態襯出的倒是戲謔搞怪的效果，與市面流行的那玉樹臨風卓雅雍容的袁才子形象判若兩人。羅聘的此番惡搞似乎有些過頭，引起了袁枚家人的不快，袁枚自己曾打趣說：“兩峰（羅聘）以為是我也，家人以為非我也，兩爭不快。”對畫家如何擺布糟蹋自己的尊容，袁枚倒是有顆平常心，還幽默了一把：“我亦有二我：家人目中之我，一我也；兩峰畫中之我，一我也。”這個故事說明，袁枚在各類世人眼中至少會表現出一“雅”一“俗”兩個形象，只不過常常一顯一隱地不斷變幻而已。那么，到底哪個才是袁枚的真實面孔呢？

袁枚寫詩號稱清朝的“性靈派”，與古板拘泥主張詩以載道的“格調派”詩風大異。他很早辭官，隱居隨園五十年，給人的印象應是個與世無爭灑脫飄逸的人物，然而事實記載卻與此大謬。據袁枚之孫袁祖志的回憶，出入隨園的各色人等嘈雜萬象，來往頻率之高一般宅第園林與之罕有其匹。不但江寧地區的將軍、都統、督撫、司道等各級文武官員上任后都喜前往游玩，有些地方官甚至會假隨園之景宴客交際，而且每逢鄉試之年，普通士子來游園賞景者也是摩肩接踵，不可勝計，最多時達十萬之眾，擁擠到了隨園每年必須更換兩次被踏爛的門檻。隨園中每年還至少舉辦六次燈會。（參見王標：《城市知識分子的社會形態：袁枚及其交游網羅研究》）這真讓人懷疑，“性靈派”與隱逸之風到底有多少關系，也困惑于如此熱衷世俗交往之人何以能發出放浪不羈震撼正統時尚的言辭。

中國人擅長搞關系，所以官場商場充斥著各種營私謀利的潛規則，不過常人看來這些追逐名利的行為只屬于俗不可耐的蕓蕓眾生，與高潔自律孤芳自賞的文人雅士無關，這些文人仿佛是打了流俗免疫針的特異人群。他們常常被想象成疏離世俗人情網絡的泥沼，心境超然異于常人，特別是在藝術領域表現尤為明顯。好像一名藝術家一旦擅搞人際關系就會喪盡貞操名節，迷失自由創造的心性。

最近讀到一本英國人寫的有關明末畫家文徵明的書，名叫《雅債：文徵明的社交性藝術》，它打破了我對文人的傳統印象。這本書詳細描繪了以家族、師長、贊助人、請托人和各種弟子構成的網絡是如何支撐起文徵明的藝術世界的。其實就是要辨析富于心靈創造的個性藝術活動，即所謂“典雅”的生活是否與人際交往等俗務之間處于絕對對立的狀態。因為藝術史的慣性思維大多將自主性創造與因義務或契約而生的活動相對立，藝術家只能一門心思地進行感性創作，不能為世俗世界中禮尚往來的人情雜務羈絆干擾，如此推導下去的結果只能對文徵明藝術創造周圍的人際關系背景視而不見。

的確，在某些偏于戲說的影視和小說作品中，文徵明作為蘇派畫家，往往與唐伯虎、徐文長、祝允明等明末才子硬性捆綁在一起，仿佛處處都見他們行走于市井江湖，才情不羈、蔑視禮教的狂浪屐痕。還有一些被精心雕琢出來的雷同故事，如這種人一定是早年天賦異稟，一定是中年科場失意，一定總是你說東來他偏說西，否則不足以標榜出自己的另類身份，與對拘守常軌的不屑。不管是假“裝酷”還是真“率直”，另類標簽都是和情色怪誕脫不開的。如唐伯虎永遠都是一副“花癡浪子”的模樣，不時勾引良家婦女，畫作不是仕女名媛就是青樓宴飲。再看那風流畫圣徐文長更是殺妻癲狂，“無惡不作”。不過別以為這些怪人行徑異端叛逆就一定是窮酸潦倒，找不到生計活路。“怪異”一旦炒作成功，也可能成為一種時尚，讓宮廷貴人趨之若鶩。

時尚可能使每個狂人的背后都站著一個或若干個鐵桿贊助人，或為商人或為顯貴。如名畫家陶佾以行為怪誕出名，因涉及與一名青樓女子來往的丑聞，被放逐離開京師，但他的贊助人卻多為大學士李東陽這等響當當的角色。這讓我們生發猜想，贊助人網絡反過來也可能塑造了畫家文人的品性風格，隨之再風靡引領大眾習尚。贊助人縱容癲狂與異端，實際上是有目的地把“雅”的欣賞品級拉低到俗眾的層面上來，模糊了“雅”與“俗”、“正統”與“異端”的界線。所以畫家孤傲特異的風格之所以能獨立存在和蔓延，也許正是因為它能夠成為贊助人社交網絡的一個部分。甚或稍稍夸張一點說，這些“狂人”“名士”能夠存活，也許恰恰取決于網絡內的顯要貴人對其放縱行為欣賞與支持的程度，這是一對奇妙的共生連體關系。失去這類支持，“狂士”不是餓死就是窮死，留名于世更是奢談妄想。

更有一件詭異的事情是，畫家本人根本沒有意識到自己的表述與隱逸叛逆的主題有什么聯系，卻被強行包裝成了志存高遠的雅士形象，類似的錯位不一而足。就以文徵明的一幅畫做為例，我們習慣以為，像文徵明這類喜歡張揚個性的大畫家，他的畫作一定隱含深意，比如可能會攀附于某個歷史人物，借以表達強烈的憤世嫉俗的情懷，沒想到這類猜想往往與畫家作畫的動機沒有什么關系，而且恰恰扭曲了原來的意思。文徵明曾經為一位懸壺為業的友人畫了一幅《存菊圖》，“存菊”是友人的別號，但菊花形象總是惹人聯想，菊花、詩人陶淵明及辭官歸隱優雅閑適的生活態度毫無懸念地被勾連在了一起。于是想象文徵明與陶淵明心意相通，隱喻著兩者有著相類似的節操情趣自然是順理成章。其實，文徵明的最原始作畫動機完全與這類想象無關，這幅畫僅是為應酬勉強涂抹出的一幅普通作品而已。

后人的攀附與畫家本人的意圖無關甚或相反的現象在藝術史中屢有發生，如果看多了也就不感奇怪。還有一條有趣的線索是，這種對文人高士姿態忽隱忽現的想象慢慢演化成了市場流通有利可圖的重要來源。商家紛紛炒作菊花這類題材在畫作中高雅隱逸的涵義，長此下去，對繪畫主題的分析離畫家創作的真實動機只能是越來越遠。在藝術品市場上，通過反復炒作而界定出的文徵明作品意境，與文徵明本身作畫的功利目的恰好顛倒過來，畫家的庸俗動機與市場炒作出的高潔目的往往反諷般地雜糅拼貼到了一起，讓后人頗感真偽難辨。當然，商人構想出的陶氏高雅程度到底如何也曾遭到過質疑，如魯迅先生當年就提醒說，陶淵明扛起鋤頭到田野里遛達散心，如果沒有雇農仆人在旁打點吃喝，或在農田里打下手，大概是很難做得成秀的。這是“階級分析法”，抹平了人倫界線，恐怕陶淵明就淪為一個扛把鋤頭在田邊發愣的老農，斷斷哼不出“悠然見南山”那樣的詩句來。

畫作的意圖被扭曲，還在于它不斷地被流轉倒手，遭人琢磨。一個畫家完成一幅畫作后，并沒有完事，這幅畫作為禮物會反復在各個人際關系網絡中遷轉流動，每轉送一次，文人們就會在畫上書寫題跋，或解釋主題或抒發胸臆，或解讀畫中隱喻，大量畫作中的題材如植物、建筑、山水景致都與隱逸和升遷的身份轉換密不可分。文人中也有“真隱”與“假隱”的分別，即如明清鼎革時期的移民，常借書畫發泄自己對舊朝的孤忠與對新朝的怨憤，但很多詩詞與繪畫表現出的“隱”卻是一種蓄勢待發的矜持，當不得真的。

有些山水畫表面上是畫家心靈個性的自然流露，其實也蘊涵著應酬俗務甚至攀附權力的意圖。美術史家高居翰就發現，明朝永樂皇帝的宮廷畫師王紱畫的《燕京八景圖》就是為了演示北京有媲美南京的景色，為后來皇室遷都北方的合法性做論證。再如“雨前云山畫”這個被山水畫反復表現過的題材，往往拿來饋贈啟程赴任的官員，暗喻的是其治下的農夫如盼甘霖般企望著一位好官的蒞臨。

高居翰另有一個有意思的看法是，明清以后畫家書法家更加注重“寫意”即興的手法，放棄了花費較長時間和運用拙勁反復磨練的細膩風格。比如書法中“狂草”書寫的流行就越發帶有表演性，這是一種藝術品位的滑坡，這讓我們想起當代畫家常常鋪開數十張畫紙打出底稿，讓弟子突擊完成盡快賺取金錢的逸事。如此轉折的出現實與商人越來越有資格進入士紳階層，卻又無意追求真正高貴的地位與文人雅致的趣味有關。繪畫贊助人和購買者更青睞流行主題和即時的裝飾效果，底層風俗和日常生活的題材趁機大量涌入藝術領域，粗俗的肖像，各類動植物的百態，甚或“鬼神”的表情動態都是描摹的對象。“俗”與“雅”的界線就這樣被不斷突破。

在人們的頭腦里，“關系達人”與“隱逸高人”向來是對冤家，把他們硬擺在一起似乎有辱斯文。通過上面的舉例，可以發現兩者恰恰有可能形影不離。所以才有“大隱隱于市”的說法。我的理解是，隱于世非蝸居一隅，不問世事，恰好是熟諳如何周旋于世道又不失自身精神之品質，乃是真高人，盡管做起來確實比逍遙于山林之間要困難得多。另一個感想是，真正優秀的藝術家也需要依靠有經濟實力，同時有品位懂欣賞的市場達人給予支撐，否則藝術家狂則狂矣，自稱絕響無人問津也是枉然，中國藝術水平低，固然與藝術家本人的素質有關，同時也與缺乏類似明清時期那樣具有高度鑒別力的市場運作體系不無關系。當然，我們可以說，藝術家在世時如土埋珍珠，光澤無能發顯，但即使百年之后再加發掘，同樣也有一個市場與藝術相互契合的問題，最終考驗著贊助人網絡的真實鑒賞眼光。