by黃夏

1975年，初出茅廬的作家埃米爾·阿雅爾憑第二部小說《來日方長》獲得法國最重要的文學獎——龔古爾獎。當日，作者未出現在頒獎現場，獲獎后第三天，作者聲明拒絕領獎，表示只愿意通過自己的作品與讀者交流。1977年，根據小說改編的電影《羅莎夫人》獲得奧斯卡最佳外語片獎，將這位神秘作家再度推上風口浪尖。阿雅爾何許人也？他為何執意隱匿身份？是作家刻意炒作，陷入官司，還是故弄玄虛？1980年，大作家羅曼·加里吞槍自盡，翌年遺作《埃米爾·阿雅爾的生與死》面世，真相方始大白天下：原來新人早已不新，而是文壇耋老的另一重身份。

羅曼·加里是20世紀法國傳奇人物。他祖籍俄羅斯，1926年移居法國，二戰時追隨戴高樂，做過飛行員，得過戰斗勛章，戰后進入外交界，擔任過法國駐洛杉磯總領事。閑余時羅曼開始從事文學創作，1945年發表《歐洲教育》，一舉成名，1956年發表《天根》，獲得龔古爾獎，算上后來的《來日方長》，他是唯一兩次獲得此項殊榮的作家。龔古爾獎規定，一位作家一生只能獲得一次該獎，阿雅爾身份曝光后，評委會未撤銷授獎決定，足見對作家作品的重視。

那么，加里為何“偽裝”埃米爾·阿雅爾從事創作呢？一般講來，文學獎從來是一把雙刃劍，它在肯定作家勞動的同時，也以一種強大的定勢拘囿其后續創作。作家到底是墨守成規，一再重復那些為評委和大眾認可的套路，還是開拓新渠道，乃至不惜冒著丟掉榮譽和金錢的風險？加里選擇了后者，他視獲獎為阻撓其進一步求索的毒藥，重復為無法容忍的藝術上的恥辱，他在以埃米爾·阿雅爾為名創作的第一部小說《大親熱》中如是表達對固步自封的痛恨：“所有這些就如蛻皮一樣，只是換一副皮囊，其他一切還是一模一樣”。除了質疑并檢驗自己的文學成就，加里“偽裝”更重要的一點在于，他借埃米爾·阿雅爾來表達羅曼·加里無法表達的東西。前已述及，加里既是戰斗英雄、文壇名家，又是政府要員，這樣的三重身份深深桎梏了他作為一個“人”——而不是各種既有身份——對現實世界的直接表達。

從《大親熱》各種復雜的意象來看，這種表達更帶有狂放、荒誕，甚至驚世駭俗的個性色彩。第一人稱有限視角的運用，使小說始終游走于曖昧難定的灰色地帶，究竟是主人公庫森發瘋了，還是世界發瘋了？這部小說在形式上就如美國作家納博科夫的《微暗的火》，庫森豢養的寵物蟒蛇“大親熱”就像金波特拋在身后的祖國，既真實又虛幻。小說最后，庫森逐漸幻化為“大親熱”，這是臆想中的變形，卻現實到令人揣測“不知周之夢為蝴蝶與？蝴蝶之夢為周與？”當然我們也可以說，“大親熱”從一開始就不存在，而是加里賦予庫森的“偽裝”，一如脫離了埃米爾?阿雅爾的加里只是詞典上的標簽，沒有了“大親熱”的庫森便只是一個庸俗善良、膽小怕事，又有點神經兮兮的小市民。

在作者筆下，將二米二長的蟒蛇當圍脖系在身上的庫森頗具一種先知的味道。但就如大多數先知不容于他所生活的時代，加里附著在庫森人格中互為矛盾的多重面貌使他格格不入于周圍的人群。比如他的妄想癥使他以為姑娘們因不得其愛而黯然神傷，他的多疑使他對別人對他表達的關懷大做文章，他的受害情結使他對那些“總是企圖讓人有負罪感的人格外小心”……說穿了講，這些敏感、偏執、甚至有些讓人抓狂的個體特質，正是加里故意通過主人公漫無邊際的狂想夸張的產物，目的是放大庫森的孤獨、恐懼，以及愛的缺失與渴求，從而讓我們理解蟒蛇之于主人公就如情人溫暖緊實的擁抱，“那種每天回到家發現有一個人在等待的滋味”，同時，也以主人公超凡的洞察力，放大現代文明的荒謬與失常。

我們不妨從書中選取兩個別有意味的場景：清晨的車廂空空蕩蕩，庫森鬼使神差一般，與唯一的乘客比鄰而坐，內心的沖動驅使他開口又使他閉口，一路糾結下來，對方率先談起寵物豬，庫森如釋重負，侃侃談起寵物蛇來；庫森每天上班，穿戴和他人相同或相似的帽子、領結、圍脖、外套、西褲，而下班之后，則將蟒蛇團團纏繞在身上，“閉上眼睛就能感受到被一股溫暖的愛所包圍”。

兩個場景，一個現實，一個超現實，看似不相干其實大有聯系在?，F代社會人際關系定格在寵物豬與寵物蛇的“淺交流”水平，已不是個性問題，而是反映了時代的弊病。庫森從事的統計工作，使他有機會以一種宏觀視角直擊現存經濟體制的諸多詭譎之處。“充分就業”、消費至上、工業與金融本位主義、社會分工與競爭……促進現代文明發展進步的事物，同樣如腫瘤一樣蠶食著人的自然心性。我們回過頭來看第二個場景中的庫森，簡直像極了契訶夫的“套中人”。與周圍環境協調從而“把自己藏起來”，已然成為他的生存策略，但自外于“存在”之外卻大大有悖于人類抱團取暖的本性。這種存在缺失感最初使庫森在與車廂鄰座的交流中遇到瓶頸（對方何嘗不是），繼而向蟒蛇尋求慰籍，而后如暴露狂一樣裹著“大親熱”招搖過市，“大親熱”不慎走失更使他覺得丟失了自我。小說結尾的變形意象固然純屬虛構，其隱喻卻具普世性——每年冬天，遛狗的主人不乏給愛犬穿馬甲系圍脖，我想若是再給狗兒戴上帽子，當是庫森執念活生生的現實版。

社會也不是不為庫森提供解決方案。庫森為重建“與人交流與對話的可能性”進出的各種精神治療、互助協會、電話愛情線、腹語培訓班，等等，教授“與自我對話”、“與環境對話”、“與天地萬物對話”，就是不教與他人對話；威信一落千丈的基督教除了譴責庫森同情蟒蛇而不是同類外，更是搞笑地建議他去找女人；而藝術、音樂、文化，固然能夠“調整”、“融和”社會運行機制中出現的卡殼、瑕疵，卻無足解決根本問題，因為本質上，它們由這個社會孕育而生，由它們來治療這個社會不啻隔靴搔癢——它們最終向庫森提出一個治標不治本的“地洞”式建議：“你們最終可以做到一個人非常舒適地生活……這比你們投身于那些尋找另一個人的冒險中風險少了很多，而且更加經濟。”

小說中，精神錯亂的庫森翻開字典，查看“人”的釋義：愛與存在。然而，人早已客體化為當今世界各種體制的棋子，承載不起哲學命題中的“愛與存在”。至此，加里經由“偽裝”才能道出的寓意已經再清楚不過：在一個常識顛倒為荒謬，荒謬偽裝成常識的世界中，有必要摘下社會的假面，甚至可以將之徹底推翻。當然，加里很謹慎，他照樣通過瘋瘋癲癲的庫森晦澀別扭的愛情表白，迂回表達這一層意思：“順應造就了環境……我不想根據社會環境調整自己，我想要社會環境根據我們來調整。”

文學到底是一座水晶宮，庫森如愿以償地通過變形達到了做“人”的意愿，埃米爾·阿雅爾如愿以償地通過庫森完成了社會批判的初衷。只有羅曼·加里未得解脫，文學上的成功轉型并不意味著在現實中找到出路，也許，這可以稍稍解釋他的自戕之謎。