by黃昱寧

作者: Luke Rhinehart
出版社: Overlook TP
出版年: 1998-05-01

樓下是妻子的閨蜜，身邊是一個疑似美滿的中產家庭所能擁有的一切，墻上掛著正在俯視眾生的弗洛伊德肖像——“他嚴肅多產理性且沉穩，是一個理智之人所能追求的完美典型”，盧克·萊恩哈特（Luke　Rhin-hart）清晰地感到有一股“沒有預謀沒有目標的”怒火從體內升騰。他清楚地記得壁爐上傳來電子鐘的嗡嗡聲，一陣霧號聲從東河一直穿透到房間里來，接著恐懼將他的動脈從心臟里扯出打了個結系在腹部，他在椅子旁的一張小桌上看到一張撲克牌，翻開牌，下面躺著一顆骰子。

骰子擲出一，他就要下樓去騷擾那個早就跟他眉來眼去的女人。在這里他用了一個極端的字眼——“強奸”。如果盧克·萊恩哈特不是一位早已經混出道的精神科醫生，那么這個橋段似乎理應通往一部類似于《夫婦們》（約翰·厄普代克）那樣剖析“通奸社會”(《時代周刊》語)的小說。然而，萊恩哈特偏偏是個正在被各種無法治愈的心理病人逼瘋的醫生，骰子握在他手里，便不僅是一場外遇的敲門磚——它替他擲出了手中的“第一捧雪”，然后是第二捧第三捧……讀幾十頁，我們就可以預見到那將是一個荒誕不經的大雪球，“黑色”意味濃重的大雪球。

《骰子人生》（The　Dice　Man）在問世之初（1971），挑戰了相當一部分讀者的耐受力。它被幾個國家列為禁書是可想而知的，這決不僅僅是因為主人公萊恩哈特歷經各色性冒險、逃出瘋人院甚至策動謀殺（盡管它們展開的方式都是滑稽變形、超越其通常定義范疇的），更因為整個故事都基于一個顛覆性強烈的動機：萊恩哈特將所有宗教、倫理、行為規范拋諸腦后，一切行動聽命于骰子，這難道不是徹底的無政府主義，不是最危險的意識形態？有讀者這樣形容：“這本書你在讀到一半的時候，就需要擲個骰子來決定，是否要讀完它。”

在沉溺于“擲骰哲學”之前，主人公萊恩哈特的學術成果之一就是論文《道家、禪宗和精神分析》。表面上，寄情于骰子似乎是現代人面對選擇極大豐富時無所適從的表現。實際上，小說想要表達的意思恰恰相反：正是因為個體的自由度和活性被牢牢限制在資本社會大機器的固定位置上，所以所謂的“選擇極大豐富”恰恰只是“別無選擇”的障眼法。為了打破這一潭看起來已然制度森嚴的死水，萊恩哈特用一枚骰子的六個面，將人生軌跡從單一直線分出多條岔路來，它隱秘的核心在于：選項是擲骰者自己擬定的，它以某種“未必那么巧吧”的輕松假象為擲骰者的心理提供庇護，讓他們敢于挖掘出那些平時想也不敢想的隱秘愿望，那些瘋狂的、不容于凡俗人生的或激烈或無聊（那是對必須“有意義”的反動）的行為，都成了在暗室中被漏進來的光線陡然照亮的膠片，于是，曝光，戰栗，毀滅……

時至今日，提煉《骰子人生》的主題，對任何一個略微涉足過后現代文藝批評的人而言，都沒什么難度。戰后資本主義世界的意志真空需要文藝家們用懷疑和顛覆來填補，連一度被世人奉為救命稻草的弗洛伊德精神分析學說也必須經過嘲笑的洗禮，“我們肯定錯了。所有的心理治療都是令人生厭的災難。我們一定犯了最根本性的錯誤，使得我們所有的想法都遭到毒害。多年以后，人們回頭看我們現在的這些心理治療理論，會像我們如今看待十九世紀的放血療法一樣。”對精神分析的幻滅是導致萊恩哈特擲出第一枚骰子的直接動力，這在當時具有一定程度的普遍意義。這也就可以理解，為什么這部小說會安排形形色色的性游戲貫穿始終，因為弗洛伊德的主要學說都建立在對人類性心理和性活動的重新定義之上——以隨機行為瓦解“性”本身的病理學意義，或許也就抽掉了精神分析學架構中最核心的那塊積木？

踩著凱魯亞克、金斯堡的步伐，萊恩哈特在“破”的同時似乎也在“立”。在小說的后半部分，擲骰從個人行為演變成了近乎癔癥的集體狂潮，甚至出現了綱領性文件——《擲骰經》?！稊S骰經》的文本完全戲仿《圣經》：“太初有機緣，機緣與神同在，機緣就是神……有一個人，是從機緣那里差來的，名叫盧克……”（仿《圣經·新約·約翰福音》，經文原為“太初有道，道與神同在……”）。如此這般虔誠地去圣瀆神的表情教人忍俊不禁——先定格這個表情，再拉一個廣角，我們輕易便能看到映襯在背后的是后現代的荒蕪困境。不過，擲骰哲學的本質是將一切交付“機緣”——某種比上帝更飄渺更無法遵循的東西，如是，則小說的主旨又被懸置在了“重建”與“空無”之間。后半部越來越肆無忌憚的狂歡，尤其是那場記滿了糊涂賬的謀殺案，都使得作者的態度趨向于曖昧。從那方小小的六面體中滾出的“隨遇而安”，真的能通往內心的平靜？真的是人生和社會的終極出路？

我們在小說中的幾個不甚顯眼的段落里，隱約看到“擲骰療法”的真實療效，臨床數據的驚悚與敘事調子的樂觀形成饒有趣味的對照：“在另外兩百十七個接受擲骰治療超過兩個月的病人中，有一百二十四個仍在極樂與崩潰之間徘徊；有九十個已經達到了穩定的極樂狀態；還有三個死了，不過他們可以說是因公殉職。”相應地，萊恩哈特在沿著骰子指引的方向拋妻棄子之后也有過一番獨白，不無憂傷地挑破了擲骰游戲所帶來的虛假亢奮：“面對著幾乎絕對的自由，原本已被骰子解決的‘無聊’的問題又再次出現。我自己的家人和朋友已經夠無聊了，但我發現我在快活城（紐約）的街上、酒吧和旅館里遇到的那些普通人更無聊。骰子已經帶我走得太遠了，我開始像所羅門那樣感到，很難在日光之下再找到什么新鮮事了。”上述兩點，在界定作者是否有意在文本中滲透自省意味，辨別《擲骰經》中“倡導”的原則是否等同于作者的真實價值觀，以及追溯“骰子哲學”本身在小說的末尾是否也在經歷著某種程度上的幻滅，都是重要的參考值。最后一個參考值來自小說作者本人——將近四十年之后，回望這位同樣名叫盧克?萊恩哈特的前精神科醫生的人生軌跡，也許是引領我們“走進”《骰子人生》抑或最終“走出”《骰子人生》的捷徑。

“質樸而簡單的程度”，這樣的措辭可能是直到二十一世紀才有資格與cult文化和諧相處的。要知道，曾盛贊過《骰子人生》的安東尼?伯吉斯本人，就曾抱怨過他的代表作《發條橙》當初發表時被出版商執意刪去最后一章——本來，在他預設的結局里，隨著年齡增長，亞歷克斯逐漸放棄暴力并且最后結婚生子。顯然，出版商認為這樣的結局不夠酷，嬉皮士的姿態應該叛逆到底，如此這般才嵌得進cult這個當時剛剛勃興的文化概念。

《發條橙》與《骰子人生》都被英國《每日電訊報》列進了2008年評選的“史上五十佳cult經典”，與《鐘形罩》、《麥田(微博)守望者》、《塞萊斯廷預言》和《五號屠宰場》等共享著某種神秘的、連評委們也無法精確定義的特質。到底什么是“cult”？目前使用最多的漢譯“邪典”只能算權宜之計，勉強搭上“邪教”的便車。實際上，“cult”一詞的基本義是教徒式的狂熱崇拜和迷信，考量“cult”一詞挪用于文化產品時的含義亦應更多地從受眾角度衡量。也就是說，凡是那種能引起特定受眾狂熱崇拜、能讓他們一遍又一遍反復研讀進而倒背如流、如癡如醉的作品，無論是“正”是“邪”（度量這兩個主觀性強烈的概念遠不如觀察受眾的數量和反應有可操作性），都可以算在廣義的“cult”里。從這個意義上講，也許類似于“迷眾制作”的說法才更客觀、更符合“cult”的真實要義。

《骰子人生》這部被奉為cult范式的作品自問世以來所走過的軌跡，也就愈發顯出其清晰的“縮影”價值。時至七十年代，出版商對“聚集迷戀群體”的特殊文本的商業價值的認識已日漸清晰：“迷戀群體”可能散布在各種genre(類型文學)的受眾中，卻又是他們之中敏感性最強、忠實度最高的那些人。他們就是所謂的“文青”。文青的口味固然挑剔，但這些個體刻意追求特立獨行的姿態卻構成了他們顯著的共性：一旦對此了解透徹，就能精確地點中他們的穴位，這遠比漫無目的地憑空放槍要經濟高效。另外，他們自身也有著較強的復制能力和復制欲望，是天生就適合傳遞“口碑”和制造“迷眾”效應的群落。同時，文青們隨著時代演進而變化的閱讀需求又反作用于作家的創作意圖。從《骰子人生》中出現的大量“金句”——那些仿佛信手篡改、張冠李戴、戲仿腔調十足的“名人名言”——就可以看出，它的作者顯然要比塞林格具有更強的“cult自覺意識”?；蛟S可以這樣說，“cult”發展到《骰子人生》誕生的那一代，已經開始從“渾然天成”漸漸滑向“刻意為之”。

較為激進的左翼批評家完全可以將“cult”視為資本的陰謀，它把生來就反對資本的東西用資本收購并迅即進入復制流程，成為一個依靠反資本的形式和姿態來牟取資本的商品。在這個拗口的“陰謀”的算計之下，《骰子人生》甫問世時受到的追捧乃是反射了嬉皮風退潮前的燦爛余暉，而它在本世紀初經歷的第二輪走紅則是順應了那些“在互聯網聊天室時代成長起來的、習慣于角色扮演的新一代群體”的需求；相應地，擲骰行為本身也從“叛逆”演變成了潮人們熱衷于消費的“生活方式”（lifestyle），這文本外的乾坤大挪移是對文本最絕妙的反諷。

當然，我們大可不必這樣絕望地看問題——畢竟，一旦遵循此種邏輯，幾乎所有作品的根本屬性都只能是“產品”，都構成資本陰謀的一部分。即便真是“陰謀”，一部能夠在40年里始終不被市場拋棄的作品仍然是值得研究和玩味的——它必然有那么一些溢出商業框架外的文本價值，經得起反復解構。當作者在小說開頭部分就聲明他的敘述視角和情節順序將由骰子來決定、因此自己也不知道通往何方時，他究竟是在掩飾小說結構上可能出現的弊病，還是因為多少預見到了這個文本也終將被消費的宿命，所以事先就盡情地嘲笑“敘述”本身的困境？沒有標準答案不要緊，我們讓骰子決定。