一部喜劇的泡沫傳說 ——記中國首部情景劇《我愛我家》
出口轉內銷
1993年7月1日，先是首善之區的北京電視臺，在黃金時段播出了這部日后被視為里程碑式作品的情景喜劇《我愛我家》，但隨后不久，北京市民卻不得不舍近求遠，調整電視天線改變接收制式，捕捉來自河北或其他地方的電視信號。
再然后，這個終于沒有被捂住的6口之家的故事，流竄于各地熒屏，收視率節節攀升，直到兩年后120集全部播竣，又繼續在重播中挺進，橫掃全國各地方電視臺，全線飄紅，在接下來的十余年里，創下了中國電視劇重播率與重播收視率的雙紀錄。
曾經一度有電視人聲稱，黃金時段應以《我愛我家》的播放為準，哪怕其時正值深夜，或已是清晨。但這是后話。
在衛星電視技術尚未全面普及的1993年，作為一線衛視的北京電視臺，出于某種原因，決定中途掐掉部分觀眾過于放肆的笑聲。很多人相信自己第一次看到該劇是在次年4月以后，并且信號來自“境外”，即現在的鳳凰衛視——當時的香港衛視。
那個時候，香港衛視在全世界的覆蓋率甚至遠勝央視，在內地，也只需一些很低成本的技術手段，普通觀眾就可收看到來自九龍紅磡那個花花世界的節目信號。1994年的夏天，很多內地人驚奇地發現，一部京腔京韻京片子的內地電視劇居然時空倒錯般出現在香港衛視的黃金時段，并雄踞收視率之首！
在這之后，才有了那些尚不具備衛星電視轉播功能的地方臺爭先恐后轉播《我愛我家》這一幕。
這奇特的“出口轉內銷”傳播環節，也是這部情景喜劇創造的許多個“第一”的其中之一。
作為內地觀眾，我們大概始終難以真正理解港人對于這樣一部充滿內地人獨有的歷史經驗和現實情懷的情景喜劇，何以如此給臉和追捧，居然在我們的相關部門正為如何抵制多年來如火如荼的“港臺流行文化”而絞盡腦汁之時，主動掏錢，來養活在內地引起相當數量人群頭疼腦熱的《我愛我家》，并在客觀上催生了一個全新劇種，更幫助了未來中國情景喜劇的學科帶頭人——英達站穩腳跟。這是否不僅僅是97回歸前，心懷忐忑的港人惡補內地文化的一個表征？個中緣由，或許可以作為港臺和內地文化互動的案例供專家研究。
至于1994年的中國電視觀眾，看到《我愛我家》第14集《獎券的誘惑》中那個為“香港七日游”而激動得寢食難安上躥下跳的和平——傅明的兒媳，賈志國的老婆，賈志新和賈小凡的嫂子，賈圓圓的媽，保姆張鳳姑的女主人，難免會心一樂，為終于從電視里看到了和自己一樣“不著調”的市井人生而開懷大笑。
和平那時的購物沖動，和所有一步跨入市場經濟大潮并夢想一夜致富的中國婦女完全一致，是否需要購買某樣商品不完全取決于其實用價值，而在于是否有一筆大獎在這后面等著，是否能以最低成本撈到最大的便宜。在新千年之后，國家將這種金圓夢收歸國有、設立各類全民彩票之前，風起云涌的獎券絕對是難以拒絕的誘惑。而我們的女主人公和平，在幾番失望之后，終于離夢想只有一步之遙：她到手的那張三等獎獎券向她鄭重承諾了一次免費的“香港七日游”。
為這七日游，這一6口之家全都沉浸在無以名狀的“幸?！敝?。小夫妻倆在努力學習廣東話之余，還要接受身為一家之主的傅老進行的思想教育：“同志們……啊，你們這次出國，任務是很艱巨地，要把它當作我們家頭等的大事來抓，你們看看是不是由我來親自掛帥，成立一個什么班子來……”
而志國為了前往香港而開列的書單，則難免過分忠實地反映了當時內地一般民眾心目中的香港形象，至少是那個年代錄像廳中的香港文化。計有以下數種：《香港風情地》、《香港指南》、《香港經濟》、《香港旅游》、《香港幫派內幕》、《香港小姐風采》、《香港黑社會》、《香港紅燈區》。關于最后一種，志國解釋說：“我怕到那兒以后上壞女人的當……”
直到“香港七日游”變成“終生免費使用金剛砂牌手紙”，就像現實生活中常常迎來的荒誕結局?？紤]到不久前艾敬唱響的那句“1997快些到吧，我就可以去香港”，《獎券的誘惑》中這個備顯荒誕的故事，除了小老百姓的自我解嘲，聊備一樂外，不也可以正式歸入那個令人百感交集的世紀末檔案嗎？
幾年后，美國《時代》雜志給了這部情景喜劇一個這樣的評價：“一反中國的傳統，讓人民公開表達他們的感情?！薄笱蟊税兜娜水吘垢糸u，他們怎么能夠理解這出為人民準備的狂歡，不過是在回應數年前《編輯部的故事》里那個片尾曲的呼應，“投入地笑一次”，但并非“忘了自己”。確實，在此之前，中國人已經太長時間處于忘我的集體亢奮中。
侃大山精神
經過這十余年折騰，當年英達以及他那一小撮很有點哥們義氣的朋友們：梁左、英壯、梁歡、王朔……早已風流云散，多少有點悲涼。而《我愛我家》作為第一部情景喜劇，居然在近二十年后還是一座壓在同類影視題材上的大山，這簡直是一種“恥辱”。
在我們的笑神經還不怎么需要“惡搞”來進行電擊治療之前，在王朔和英達們耀眼的青年時代，中國流行過一種不那么暴力的對話方式，即所謂“砍（侃）大山”。1992年1月4日的《北京青年報》曾有文這樣描述：“二鍋頭助興，流行樂煽情，于是開始侃工作侃文憑侃女人，侃吃侃喝侃錢侃物，牢騷話、‘牛皮話’無話不談，無奇不有?！边@在某個意義上，幾乎是對《我愛我家》內容與形式的一種預告。
1990年的煽情大戲《渴望》一經播出，王朔把整個中國都弄到了嚎啕大哭。1991年，王朔又用其侃大山的首創之作《編輯部的故事》逗笑了同樣這批國人。在他，這自然只是“打人一巴掌再給顆糖”的天才游戲，對觀眾而言，卻是在笑聲中化解所有擰巴往事。觀眾的嗷嗷待哺之狀，已經不是把“精神文明建設辦公室”建立到街道所能收拾的了?！百憋L隨之不脛而走，成了人民群眾最喜聞樂見的逗樂消愁方式。上有所好，下必侃之，上面的文件和會議有多嚴肅正式，下邊的大山就侃得有多不正經多不著邊際。與十多年后的“惡搞”與權力話語那種以暴抑暴的對抗性對話不同，“侃”得不著調，求平安而已。消解、緩解，即足以替代反戈一擊。
飽受歐風美雨的英達，正好此時歸來。
他在美國攻讀碩士學位時，已經看過為數眾多的美國情景喜劇——或稱肥皂劇，并深受啟發，從而萌發了拍一部中國式情景喜劇的想法。而之前此類美劇《成長的煩惱》在內地的良好反應，以及具有情景喜劇基本雛形的《編輯部的故事》令人興奮的影響，更增加了他的信心。
1992年初冬的一天，英達與正在因為《愛你沒商量》的“慘敗”（被多家電視臺逐出黃金時段）而怒從心中起的王朔討論《我愛我家》，倆人一拍即合，而后北上南下，四處尋找金主，招募同志。
與此后絕大多數情景喜劇遭遇的情況不同，抱著開天地野心和侃心大動的，不僅僅是這二位最初的設想者，此后逐步加入的所有主創人員，從決定了整個劇本色調的“文學師”梁左，細敲每一句臺詞務求完美的英壯，到最終以“傅明”一角進入影視人物殿堂的老爺子文興宇，甚至從此開始演藝生涯的“圓圓”（關凌飾），該劇的所有主創，幾乎都無一例外地知道，這一次，不僅僅是一趟“活”兒。
作為投資方的馬景全，事后也認為自己與其說是為投資回報的信心所驅動，不如說是被一種全新的激情鬼使神差地拉進了這個夢幻組合。事實上，簽約投資的時候，日后名聲大噪的《我愛我家》，當時甚至連基本的劇本和劇組人員都尚無完全著落。
劇組開工時，惟一可以稱之為遺憾的，也許是王朔因身陷從文藝界主流到不入流者對他無休止批判與圍攻而宣布退出?；叵肫饋?，當時的文藝界那套板著面孔道貌岸然的思維定式，還要一直持續1994年，直到那年，他們尚且能炮制出一頂“年度最差電視劇”的紙帽子，以反制《我愛我家》在普通觀眾中引起的狂歡式共鳴。
十多年后，有網友開玩笑稱，這些糊紙帽子者，比“傅明”更合適他的小女“賈小凡”這句冷熱不均的嘲諷：“您從局里退下來又上中央去發揮余熱？這我還頭回聽說?！?/P>
王朔退出了，但還有梁左。后來越拍越多且已經高度產業化卻自感一蟹不如一蟹的英達，曾直言不諱地自剖心跡：“梁左的作用是決定性的，本子決定一切，我就是個技術工人，我沒有退步。如果給一好本子，我還能出好片子。我傾向于技術上落實，藝術上的高度沒我什么事兒?！比绻尚倪@只是自謙的話，他的兄長，曾與梁左共同操刀劇本創作的英壯，在梁左去世后，面對媒體《我愛我家》為何至今無法超越的提問，不是也有梁左不可再得之嘆嗎？
其實，“不可再得”的又何止梁左一人？文興宇豈可再得？那包羅萬象無奇不有的調侃精神豈可再得？上世紀90年代初那個尚未過分敏感的意識形態系統，那份馬虎大意中的寬松，不也同樣不可再得？
在促成《我愛我家》成功的諸條件中，制片人杜禹因為有感于三天兩集的拍攝速度而產生的那個大膽的構想，也頗值得一提：電視劇可以把生活中剛剛發生和正在發生的事情編進去，充分調動群眾的參與意識，我中有戲，戲中有我，電視制作單位以最快的速度編播，達到電視劇欄目化，與生活同步。
然而，這樣的嘗試在拍攝過程中不得不淺嘗輒止，而最終回歸到比較不那么危險的倫理劇情。
《我愛我愛》式壞笑
站在2009年9月這一時間點上，《武林外傳》已經熱過，而其剩下的笑料已日顯蒼白，英達對《武林外傳》下了這番斷言：它從形式上就不是情景喜劇。而且，就算它是情景喜劇，其縱情惡搞的路線也只是一時之鮮，斷無建立行業標準的可能。
《武林外史》有鬧騰騰的故事，搞笑的包袱，華麗的橋段，豐富的器樂表演，五花八門的方言，精靈古怪的切口，上天入地的無厘頭，五顏六色的男女關系。但是哪怕它的江湖再廣闊三倍，也只有一句“我上面有人”可以算作辛辣的壞笑，而這樣的壞笑，在120集的《我愛我家》中比比皆是。
與經常出現在情景喜劇中的那種所謂“罐裝笑聲”（導演在后期加入，而非拍攝現場觀眾笑聲）相比，《我愛我家》在現場觀眾中激起的陣陣笑聲是純天然的，其制造笑聲的手法要更加高明，不僅能讓觀眾大笑不止，且有針砭時弊、洞察世態人心的深度。
《我愛我家》的勝出之道在于，在這個團結在以“傅明”同志為核心的小家庭周圍，幾乎很少有今天那種充斥于同類型喜劇中那種無的放矢、不痛不癢的笑聲。作為那個年代的象征物，前老干部，如今打算“回家主持工作”的一家之長，以箭垛式的典型身份，接受了全劇相當數量的笑，承擔了喜劇理論家伊夫·德拉奇先生所指定的那個角色：“為使某物顯得滑稽，因果之間必須存在不和諧之物?！倍c此同時，這個老爺子在《我愛我家》的重屏式喜劇畫卷中，也會不時露出自己的壞笑。
比如在第57集《失落的記憶》中，當兒媳婦和平因為摔了一跤而患上“逆向性失憶”，從他們生活的90年代一下子回到還在“文革”年代的1974年，在一家人為了幫助和平恢復現實記憶而進行角色扮演，一步步從70年代往后回溯，重構和平所在的生活圖景。這期間，我們就能不時從傅明臉上看到這6口之家人人皆有的那一臉壞笑，這是唯一一次，這個老干部克服了他身上那種可笑的“嚴肅”和“政治正確”，徹底感到自己生活在現實當中。
《我愛我家》之后的英達以及同行們，陷入的困境是多重的，盡管他們在當下努力做出了各種各樣的嘗試，甚至在現實諷刺之路不通之后，轉而更多地進入倫理細節當中，在《家有兒女》這樣的溫情路線中，借“童言無忌”使一把壞?？蛇@壞，遠遠無力穿透現實。相反，那一條條必然環繞于孩童世界的成人定律，那種可以營造的美好氣氛，終于使中國的情景喜劇世界，甚至退回了興奮于《成長的煩惱》的那個空白年代。
也許單純用“感動”“快樂”這樣的國標好詞，完全不足以說明我們在回味《我愛我家》這一往事時的復雜心情，甚至效果剛好相反?！案袆印敝凇段覑畚壹摇?，跡近糟踐，類同賤賣。某種意義上，上世紀90年代的電視觀眾和創作了《我愛我家》的這一部分電視工作者，都遠不如今日這般“溫柔敦厚”。
看了好的喜劇，總是要幾家歡樂幾家愁的，《我愛我家》就有這種好。
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