其實，1983年“春晚”《鄉戀》的解禁并未使流行音樂完全正名，對它的嚴厲批判一直沒有停息。1983年8月11-22日，召開了為時十天、有六百人參加的“全國輕音樂座談會”，文化部、音協的領導悉數出席，并發表講話?！白剷比匀慌辛餍幸魳肥恰皹O力模仿資本主義酒吧歌星的唱法和情調”、“在臺上亂扭臀部，丑態百出”、“污染了社會風氣”等等。（《建設和發展具有中國特色的輕音樂》，《人民音樂》1983年第9期）

程琳1983年復出演唱后，又趁熱打鐵出版了《小螺號》和《童年的小搖車》兩盒專輯磁帶，銷量甚高。但批判因此接著又來，稱“俗不可耐的《小螺號》又吹響了”，與上次不點名不同，這次許多文章點名批評：“在別人的 ‘輔導’下，她完完全全模仿港臺某歌星的腔調”，“構成了她演唱格調的十足酒吧、夜總會味道”。尤其是她演唱的江西民歌《盼紅軍》，“使人聽起來是那樣矯揉造作，輕俗淺薄，不但歌曲所表達的內容和意境被歪曲得面目全非，而且還略帶一種挑逗性和撩人心煩意亂的情調”。（丹新：《令人眈憂的少年歌者》，《人民音樂》1983年第9期）音協書記處書記伍雍誼在 “全國輕音樂座談會”上做的總結發言也批評說：“模仿港臺歌星的歌唱表現方法，把那種流行歌曲歌星的氣質貫注到歌頌紅軍的歌曲中來，是絕對不可能反映人民群眾對于中國紅軍的熱誠親切的感情的?！保ā稙榱私ㄔO社會主義音樂文化的需要》，《人民音樂》1983年第10期）中國音協主席呂驥也嚴厲批評說：“我們的某些演員一味抱著那種產生于資本主義制度下情趣低級的流行歌曲，整天學習，潛心模仿。更有甚者，有的表演團體負責人對此種情況肆意鼓勵，加以一些所謂行家的盲目吹捧，使得個別尚未成年的孩子迷醉于自己模仿的成功，把音樂當作商品，奔忙于演出，有的唱片出版部門竟連接不斷地為他們出版盒式膠帶，一時風行于各地，污染城鄉人民?！保ā稄摹磺邢蝈X看’談起》，《人民音樂》1983年第8期）“污染城鄉人民”，罪狀何其嚴重！果然，這一次處理更加嚴重，付林受黨內嚴重警告處分，程琳因年齡太小未受處分，但已無法在部隊文工團立足，轉入東方歌舞團。

1983年秋天開始的“清除精神污染”運動，“流行音樂”再次明確作為“自由化”、“污染”而被禁。有關方面明確提出：“音樂領域中存在著相當嚴重的精神污染”，港臺“時代曲”是主要表現之一 （仲稼：《清除精神污染，繁榮音樂創作》，《人民音樂》1983年第12期）。中國音協三屆四次常務理事會（擴大）發出了“致音協會體會員、全國音樂工作者的公開信”號召道：“我們必須在音樂領域內防止和清除一切剝削階級的腐朽、沒落的思想意識的侵蝕，在當前，尤其要注意克服資本主義世界商品化 ‘流行音樂’對我國音樂生活的影響?！保ā度嗣褚魳贰?984年第3期）

架子鼓、沙槌、手拿麥克風、迪斯科、“拉茲”等又成為某種“符號”?！墩埖教煅暮＝莵怼繁慌鸀?“油滑”、“輕佻”、“挑逗”、“粗俗”、“輕浮”，配樂的銅管樂、架子鼓、沙槌的喧鬧都被指為是“對港臺不健康的‘流行歌曲’以及其他外來不健康的音樂”的模仿、照搬。（艾樂：《效法什么？》，《人民音樂》1983年第12期）有人“看了一次安徽某市文工團的晚會。其中不少節目的內容與表演，都使人難以相信，這是黨中央關于清除精神污染的決策傳遍全國之后一個專業團體的演出?！薄拔枧_上五光十色，一位肩披長發、上身著緊身衣、下身著牛仔褲的青年女演員，手拿麥克風、滿臺走動，邊扭邊唱，并在樂隊員面前做著挑逗性的動作”，“一位男演員走到舞臺邊角，身靠著擴音箱，翹著腿，用那有氣無力的聲音演唱著 《拉茲之歌》”（肖江：《無動于衷，麻木不仁》，《人民音樂》1984年第1期，第26頁）。

或許有人會問，為何此文還要點出 “肩披長發”、“緊身衣”和 “牛仔褲”？因為在“清除精神污染”這個“不是運動的運動”中，肩披長發、緊身衣和牛仔褲都是作為 “自由化”、“精神污染”而被禁止的?！案猩跽?，在唱一首告別的歌曲時，竟手拿話筒走到觀眾席去和看臺上的觀眾握手告別”（李國勛：《談音樂會的表演》，《人民音樂》1984年第4期，第60頁）。一位作者寫道：“使我大吃一驚的是，在報刊上看到的那些被批評過的舞臺上的‘不正之風’，竟活現在我的眼前。主角一上場，即奔向話筒，把話筒一提，便搖搖晃晃地唱了起來?！保ㄍ趿x俠：《由看一次演出所想到的》，《人民音樂》1984年第2期）甚至有人專文論述手拿話筒的問題：“拿著話筒唱歌，這是外國人的發明。近幾年來，它被我國一些歌唱演員視為時髦貨，在演唱中廣為采用了?！保ㄙp音：《對手執話筒唱歌的看法》，《人民音樂》1984年第8期，第28頁）

“污染”種種，數不勝數。呂驥在中國戲曲現代戲研究會1983年年會閉幕式上的講話明確表示，迪斯科就是“污染”：“跳秧歌有更多廣大的群眾基礎，而跳迪斯科卻缺乏廣大社會基礎，而且其中還有不健康因素，難道對外開放迪斯科也必須引進么？”所以，他認為引進迪斯科、流行歌曲、通俗音樂等都“難免會造成對我們的精神污染”（《戲曲音樂應該占有更重要的地位》，《人民音樂》1984年第1期）。

臺灣兒童歌曲《童年》是最早引進的港臺歌曲之一，因較少“意識形態色彩”而成為音樂演出中公開演唱較多的歌曲。但隨著“清污”的深入，《童年》也被批判。1984年5月25日《北京音樂報》發表了署名“任真”的《〈童年〉不是一首好歌》認為：“在我們社會主義制度下，讓我們的青少年口口聲聲地唱著情調不高的什么 ‘迷迷糊糊的童年’，什么‘孤單的童年’之類，能起到積極作用嗎？”還有作者問道，在社會主義的中華人民共和國，究竟用什么樣的思想、情感、美學趣味來影響我們的青少年一代？是用共產主義、社會主義、愛國主義、集體主義的思想來教育青少年呢，還是用臺灣校園歌曲 《童年》那樣的情調和所謂的多樣化來‘化’我們中華人民共和國的下一代？“作為一首臺灣歌曲，它所反映的是在臺灣的社會制度下生活的某些學生的生活、思想、情趣，這是可以理解的”；“我們可以把它當作臺灣音樂生活的一種現象來加以了解、考察、研究、介紹。但是，它畢竟是一種意識形態，這種意識形態同我們黨和國家希望把我們的青少年培養成社會主義一代新人的指導思想是格格不入的，同在中華人民共和國成長的廣大青少年的精神生活也毫無共同之處”；“《童年》所宣揚的思想、情感、美學趣味，是屬于個人主義的思想范疇，屬于自我表現的藝術范疇，它同我們黨所倡導的共產主義、社會主義、愛國主義、集體主義的思想，對下一代進行德智體美全面教育的方針，可說是南轅北轍，毫無相通之點?！保ㄇ谒迹骸蹲x〈‘左’相可掬〉所想到的》，《人民音樂》1984年第7期）“可以清楚地看出，這里唱的絕不是蓬勃向上的金色的童年，或許是臺灣校園的實況，但充其量是一首寫實主義的消極之作，是心靈空虛者的心聲，在學生特別是少年兒童中絕不會起什么積極作用?！保n映紅：《從〈童年〉所想到的》，《人民音樂》1984年第7期）“對這首歌，宣傳者的意圖可能是想用反面形象，以譏諷的方法，告誡教育人們要珍視童年時光，發奮學習，但歌中‘迷糊’的觀點、悲戚的情緒、傷感、孤單、迷糊的曲調，非但達不到這樣的目的，而且還有可能使得年齡尚幼、閱歷尚淺、辨識能力尚差的少年兒童有單純模仿的危險，以至消磨他們的意志”；“實際上，〈童年〉所塑造的 ‘童年’，是臺灣社會制度下產生出來的畸形兒，是一種扭曲、變態的童年，這種童年在我國是少見的，即便是個別存在，也只是個別教育的問題，無須用歌唱大做文章。所以說我們的宣傳工作者，在宣傳時要考慮一下歌曲的思想性、藝術性及社會效果，且不可盲目‘引進’。否則，將會造成不良的后果，望宣傳者三思?！保ɡ顕鴦祝骸陡枨麄饕⒅厣鐣Ч?，《人民音樂》1984年第8期）在他們看來，不同的 “時代”、“社會”間，實在沒有“通約”之處，連兒童音樂都不例外。

“清污”的種種做法引起了時任中共中央總書記胡耀邦的注意。1983年12月13日，他接見了參加團中央召開的各省、市、自治區團委書記會議的與會者，他談了與“清污”有關的八個方面的問題，中心思想是反對“清除精神污染”工作中某些過頭的做法和擴大化的偏向。其中第二個問題是歌曲：“允許唱什么歌曲，允許聽什么歌曲，現在搞得很嚴！我前天看了你們青年報星期天版登的《前進吧，青年》這首歌，蕭華作的詞。我看詞做得不錯，曲子是不是稍差一點？第一要適當提倡唱一點革命歌曲，包括好的進行曲和抒情曲；第二不要禁止那些無害的歌；第三，要禁止唱的歌只是極少數、極個別的，應該有一個單位來審查批準。第四要鼓勵作曲家、歌唱家創作一些好的歌曲。時代在不斷前進，歌曲也要隨著時代的變化而增加新的內容。比如，延安時代的《八路軍進行曲》，當時你不要他唱他也唱，那是時代的需要?，F在延安時代的《八路軍進行曲》、《紡線線》，那就沒有多少人唱了。青年都是愛唱歌的，應該讓青年放聲地唱。歌曲這個問題是一大政策?！保ㄎ壕妹鳎骸逗钫劇磳裎廴尽?，《炎黃春秋》2008年第6期）

“運動”發動起來往往會有強大的慣性，雖然胡耀邦對許多做法不滿，提出了自己的意見，但要使其停止，還需一個過程。直到1984年秋，對流行音樂的批判漸告停止。1985年5月，中國音協換屆，從1949年7月起就一直擔任音協主席的呂驥成為 “名譽主席”；1986年，音協的機關刊物《人民音樂》改版，組織新的編委會，任命李西安為新主編，對流行音樂的“圍剿”到此完全停止。

1986年5月9日，為世界和平年舉行的《讓世界充滿愛》演唱會在北京工人體育館唱響，中央電視臺全程轉播，一眾流行歌手集體亮相，尤其特別的是崔健的演出，標志著一直處于“地下”的中國搖滾樂浮出水面。原來，“流行”不僅有“嗲聲嗲氣”，還有中國人聞所未聞的“聲嘶力竭”。

但1989年之后，對“流行音樂”的大批判又鋪天蓋地而來，“理由”與幾年前一樣，只是言辭更激烈，其批判的火力集中在對幾年前還沒有的搖滾樂，并且對搖滾樂的批判最為激烈：“這樣一種‘折爛污’的音樂，美國人卻要向全世界推銷。當年杜勒斯就曾說過：如果我們教會蘇聯的年輕人唱我們的歌曲，并隨之以舞蹈，那么我們遲早將教會他們按照我們所需要他們采取的方式來思考問題”。余心言同志指出：“一大批宣傳淫穢、色情、荒誕、暴力的出版物和音像制品，毒害了大批群眾，特別是青少年，實際上起了培養暴徒的作用”（見1989年10月22日〈北京日報〉）?！叭绻f靡靡之音只是在消極地軟化著人們的革命意志的話，那么搖滾樂就是在積極地煽風點火。其結果是千百將士喋血，大火燒遍都城，這血與火的教訓還不足以使我們猛醒嗎？”（陳志昂：《流行音樂再批判》，《人民音樂》1990年第5期）曾任中央音樂學院常委書記、院長、此時接替不久前被免職的李西安出任 《人民音樂》主編的著名音樂家趙 在《我的一些意見》中也對崔健的搖滾樂作了猛烈批判：《一無所有》“意思是說中國人雖然精神上富有，而實際上是一無所有，這宣揚的到底是一種什么情緒呢？這里還有一點起碼的民族自尊和愛國主義嗎？”（從《一塊紅布》）“難道還嗅不出一點政治氣味嗎？我認為是一首標準的中國‘嬉皮士’式的政治歌曲，這是宣揚對社會主義制度的 ‘幻滅’型的‘垮掉的一代’的政治歌曲，這是叫啥子么？”他不厭其詳地抄下《新長征路上的搖滾》的歌詞，然后批評說：“這大概和西方的‘披頭士’的‘抗議歌曲或者政治歌曲’大概相差無幾吧！”他強調：“這些問題應該提高到反滲透、反演變、反顛覆的高度來認識”，“這點東西是不是很有一點杜勒斯之流口中的‘武器’的味道呢？”（《人民音樂》1990年第6期）

中國的事情總是充滿 “意外”。1992年那個 “春天的故事”，使包括“搖滾”在內的流行音樂絕處逢生，且漸登大雅之堂。五光十色的激光、電吉它、架子鼓、華美的服裝、演員“飛天”、“手拿話筒”、“邊唱邊舞”全都成了“平?！薄，F在，代表國家的各種晚會不也充滿這些“元素”嗎？縱觀流行音樂這十幾年的“禁”與“放”，依靠的都是領導人的講話、批示、文件、政策或重要媒體的文章，未經法律程序，更無制度保障，所以才會有這種“過山車”般的“驚險”叢生。這段“流行的歷史”再次說明，沒有法律和制度保障，文化是無法繁榮的。

雷頤

中國社科院近代史研究所研究員

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