變亂之歌

一

暑假使得我蟄居鄉下，集中精力思考一些問題，寫出平時想寫而無暇完成的文章，上篇《天使的傾斜》便是。針對其中的觀點，有讀者斯鶴來信說：“為什么我們身上的自然品德，比如善良、同情，是最為美好的東西，卻有可能發展為一種暴力？”這個問題提得好！我在下面將進一步作答。讀者書夢也來信，表達自己對于人性長久的思索與困惑：“人到底要成為什么？人的未來是什么？是在市場經濟里一個個吃得胖胖的，在權力里養得大大的嗎？”有這樣悉心思考的讀者，我們就可以將問題引向深入。

上半年想在心里一直要寫的另一篇文章是關于詩人海子的。今年3月26日，是他離開這個世界整整二十周年。這位早夭的年輕詩人不只是身后才成為傳奇，而是當他在世時，就已經是一個小小的神話人物。我印象最深的是這樣的“故事”：頭天晚上他與所有的人一起酩酊大醉，第二天清晨當別人還在呼呼大睡時，他卻已經投入狂熱的寫作?？磥硭钦鏌釔蹖懽?，而不是更加熱愛喝酒。

我始終在想，是什么東西令海子如此激動人心？如此富有穿透力？僅僅從詩句上來說，海子并不是十分完善的，修辭也不是十分講究，精美更是談不上，但是他的力量不在這里。他清醒地意識到需要反對某種文人的雅興，反對將詩歌當作逃避的途徑，而是希望進入到某種更加深邃的精神領域中去，把握更為深刻的存在的秘密：“……他們把一切都變成趣味，這是最令我難以忍受的。比如說，陶淵明和梭羅同時歸隱山水，但陶重趣味，梭羅卻要對自己的生命和存在本身表示極大的珍惜和關注。這就是我的詩歌的理想，應拋棄文人趣味，直接關注生命存在本身?！保ā对妼W·一份提綱》）

對生命和存在表示極大的關注，表明海子遠非一個修辭學意義上的詩人，而是一位擔當起某種哲學思考的詩人。他的思想是值得關注的，可以與當代其他優秀的思想者放在一起加以考慮。

二

與許多詩人一樣，海子也喜歡想象飛行，向往遼闊、光明的天空，這樣的句子令人傾倒：“大風刮過山崗/上面是無邊的天空”。他尤其表達了對于“遠方”的渴望，比如“遠方的遠”、“比遠方更遠”、“遠在他方”、“遠方除了遙遠一無所有”，這些都是他獨創的句式，膾炙人口。然而如果僅僅如此，海子不會像現在這樣令人著迷。當他“眼睛里轉動著精妙的瘋狂”（莎士比亞如此形容詩人）在天地之間巡視時，他發現了另外一種東西。

那就是——當他想象在天空 “大塊飛行”時，他發現自己體內存有沉重的元素，拖著他讓他深受限制；當他在想象中享受上升的樂趣時，他發現自己同時也在下墜；當他感覺快要接近天堂時，卻同時聽見了地獄深處隆隆的聲響。他仿佛始終處于兩面夾攻、自相矛盾、自我抗擊之中，由此造成他詩歌的巨大張力和魅力。

這樣的詩句，以一種哀傷的口吻，表達了對于生命內層的一種高度透視：“夜里，我聽見遠處天鵝飛躍橋梁的聲音/我身體里的河水/呼應著她們/當她們飛躍生日的泥土、黃昏的泥土/有一只天鵝受傷/其實只有美麗吹動的風才知道/她已受傷。她仍在飛行/而我身體里的河水卻很沉重/就像房屋上掛著的門扇一樣沉重/當她們飛過一座遠方的橋梁/我不能用優美的飛行來呼應她們?！保ā短禊Z》）

在黑暗中，詩人先是聽到了天鵝飛翔的聲音，同時產生了一種內部“呼應”的要求，也希望能夠自由地 “飛躍”。然而，在經過一個小小的過渡之后（受傷的天鵝），詩人發現自己并不是如自己所希望的那樣，讓風鼓起翅膀，去接近自己想要的遠處，而是感到了自己 “身體里的河水卻很沉重”，接下來的比喻深化了這種沉重：“就像房屋上掛著的門扇一樣沉重”，于是不能用“優美的飛行來呼應她們”。因而詩人口中的“我”，是一個明與暗、飛翔與沉陷的一個矛盾體。

而“沉重”只是詩人的一種比喻，象征著他所感到的自身內部的某種幽暗、晦澀的東西，它是如此難以名狀，想要擺脫卻不能夠。臺灣學者張灝先生著述談到“幽暗意識”，即正視人性的“雙面性”，尤其是對于人性中的黑暗和陷溺有所自覺。它與憂患意識不一樣的是，憂患意識是對于 “天下”（世界及他人）的憂慮，而幽暗意識則是對于人自身的憂慮，對于人性本身有所警惕（《幽暗意識與民主傳統》，見《張灝自選集》，上海教育出版社）。從這個角度看過去，詩人海子以他敏銳的洞察力、天才的直覺和誠實，有力地向人們揭示了人的雙重性的存在，指出人自身生命中那樣一種昏暗晦澀的層面。

海子經常通過挖掘“我”的真相來達到人類存在的真相：“我總是拖帶著具體的黑暗的內臟飛行/我總是拖帶著晦澀的無法表白無以言說的元素飛行/直到這些偉大的材料成為詩歌/直到這些詩歌成為我的光榮或罪行/我總是拖帶著我的兒女和果實/他們軟弱又恐懼/這敏銳的詩歌這敏銳的內臟和蛹/我必須用寬厚而陰暗的內心將它們覆蓋/……在到達光明郎照的境地之后我的洞窟和土地/填滿的仍舊是我自己一如既往的陰暗和本能”。（《土地·眾神的黃昏》》

我們同時會發現，當海子處理這些人性的晦澀命題時，其中一點油滑的成分都沒有，沒有一絲輕佻。面對人性中的幽暗面，他沒有采取一種“犬儒主義”的態度，沒有就此一屁股坐在地上，就地打滾，或者抱有一種沾沾自喜的態度，乃至黑白不分是非不辨。海子是嚴肅、認真的，他在一種哲學本體論的意義上來把握這種東西，在他那里，所謂“內心的黑暗”不是一個錯誤，一個意外，而是人性中固有的，與生俱來的，任何人也不能免除。閱讀這些詩歌的人們，不一定都能同等感受到海子所感受的，或者擁有足夠的力量與海子一同進入“黑暗的中心”，但是應該會有意無意、或多或少地感受到某些不同尋常的意味。

二十年前我本人閱讀海子時，也不能夠準確把握這些內容，感受它們的思想力量，但是明顯感受到了一種奇異和奇絕，為它們深感震驚。那是一個日常光線難以穿透的昏暗領域：“我背負著一片不可測量的廢墟/四周是深淵/看不見底/我多么期望/我的內部有人呼應?！痹谶@里，“我的內部”被描繪為一個“存在”，如同深淵，它是有生命的，因而有理由期待從中“有人呼應”。

詩意的光芒來自發現。海子并不是一頭扎進人性的昏暗混沌之中，用某種單一的色調進行描述，那樣反而什么也看不清。海子是逐漸“步入”那個幽深的領域，他是一邊行走一邊探測，他在“此處”，真相在“彼處”；光明在“此處”，觸手可及；黑暗在“彼處”，需要冒險才能夠抵達，需要挖掘才能夠呈現。海子經常運用的詞匯還包括“他者”、“元素”，它們帶有那樣一種外在和陌異的氣息：我們如此不熟悉自己，不了解自身的“內部”，因此，我們的“內部”，也仿佛一個未曾開墾的黑暗大陸，成為我們的一個“外部”和“異質”的存在。

三

問題還在于，人性中這樣一個昏暗、晦澀的領域，它并不是靜止的，而是一個強大的動力系統，有著巨大的能量。它根植于我們的身體，就像我們的身體根植于宇宙大地，根植于大自然。它相當于我們生命中的“原始力”。人們之所以不能很好地認識它們，也在于這種力量是我們生命的根源和能源。就像植物需要抓住自己的根，人類生命也需要緊緊依靠自己的生命之源。從內部抓住自己的生命，將世界理解為從自身內部開始旋轉，這是海子從叔本華、尼采的生命哲學里得到的視野。

由此，海子的立場再度一分為二：他一方面感到深受這些東西的限制，另一方面，他又從這種東西中（他稱它們為“原始本能”）感受到了某種力量及美感，感到了它作為“萬物之源”的那種源源不斷的生長力和魅力?！肮?崩崩地響了/內陸深處巨大的鼓/欲望的鼓/神奇的鼓啊/我多么渴望這正午或子夜神奇的鼓 命定而黑暗/鼓！血和命！綠色脊背！紅色血腥的王！沉悶的心臟打擊我！露出河流與太陽……在這變異的時刻，在血紅的山河/一種痛感升遍我全身！”（《土地·原始力》）

在某種程度上可以說，對于上世紀八十年代的人們，對于身體和靈魂剛剛開始松綁、復蘇的人們，生命哲學正是當時的政治哲學和經濟學說——人們期待能夠沖破外在的種種藩籬，獲得有關自身的一個起點，從自身開始經營自己的生命和生活：“我是O，是原始火球，是喚醒我的時刻了！”“我要說，我是一顆原始火球、炸開、宇宙誕生在我肉上，我以原始爆炸的方式贊美我自己?！保ā短枴囝^篇》）這種句子令人想起當年魯迅所呼吁的 “摩羅詩人”。的確，解凍之初出現許多東西，似曾是歷史的重演，但是很快以加速度的方式，歷史又奔向另外一些未曾謀面的地方。

而最終出現的結果并不是所期待的！起先在詩人那里是一種呼喚和憧憬的東西，經過一系列轉換之后，變成降格多次的現實?！巴讼驎缫?！退向心臟！退向最后的生存/變亂而囂叫的荒野之神/血 污濁的血/熱烈而粘稠 濃稠的血 ……命定而黑暗！鼓！打擊！獨立！生存！自由！強烈而傲慢！”（《土地·原始力》）——今天的人們寫不出這樣的句子，那是因為他們已經完成了大幅度的人性的倒退（退向各種“欲望”和“快慰”），已經站立在這種退卻之后“人性的曠野”之中，聽任某個“荒野之神”的支配。

被荒野和變亂之神握住手寫下的句子的確夠變亂的：“我的爪子是光明舞動的肝臟在高原上升/我的眼睛是一對黑白獅子正拋棄黎明/眾神之手剝開我的心臟一座殷紅如血的鐘/眾神之手從我微溫的尸體上移開了種子”。（《土地·王》）而比起詩人變亂的句子來，我們所處的現實不是更加變亂、令人目不暇接嗎？在1989年3月結束自己生命的海子本人，并沒有實際地經歷這種歷史性的轉變，他只是預言了它們。大約是1991年，一位從深圳經商回來的詩人 （在上世紀八十年代中期名氣不?。?，坐在我家地毯上總結他轉行之后的人生：“沒有欲望的人生是可恥的?！?

作為詩人，他本人也需要巨大的創作力，因而他需要求助于或服膺于這種“原始本能”的力量。然而與此同時，海子很快又發現這種力量的另外一些性質：“盲目”和“暴力”。這兩個詞在他詩歌中出現的頻率非常之高。比如 “盲目的血”、“盲目的巨人”、“盲目的語言中有血和命運”、“荷馬在前/在他后面我也盲目/緊跟著盲目的荷馬”、“盲目行走”等等。

尤其是有關 “暴力”及相關意象——“斧子”、“小斧子”、“斧刃”、“柴刀”、“劊子手”、“兇手”，即使對于上世紀八十年代的讀者來說，也是比較費解的：“我假裝掙扎，其實是要帶回暴力與斧子”（《土地·眾神的黃昏》）。其實這與任何現實沒有直接關聯，只是任何僅僅向內旋轉的生命或 “自由意志”，為求得和維持自己的生存，總不免帶有扼殺、取消其他存在的傾向。而任何人們所乞靈的對象，都會令他再度囚禁；那令他“解放”的力量，也會令他再度失去“自由”：“我那暴力循環的詩，秘密的詩，陰暗的元素/我體內的巨獸，我的鎖鏈/土地對于我是一種束縛/也是陰郁的狂喜，秘密的暴力和暴行”。（同上）

詩人為求自由而 “上天入地”，結果卻發現了“本能的洞窟”，這真是一個絕大的諷刺。海子在相反的力量之間經受撕裂——“光明與黑暗”、“天空與大地”、“自由與束縛”、“飛翔與囚禁”、“上升與墮入”（“轟隆隆筆直地墮入地獄”）。這一點海子是真實和有勇氣的，他寧愿站在痛苦的中心感受痛楚，而不愿意用任何一種方式自欺欺人，不為了片刻的安寧溫馨而背叛自己：“在黎明/在蜂鳥時光/在眾神的沉默中/我像草原斷裂?！保ā锻恋亍だ先藬r劫少女》）

借此機會，來回答本文開頭讀者斯鶴提出的那個問題，即所謂“美好的自然品德”。我們或許寧愿將“美好品德”看作是日積月累而打磨出來的，主要是后天的，而人身上的“自然”本性，因為從根本上是自我保存和自我維護的，是內向和內卷的，因而有著種種排他性的、暴力和暴戾的性質。

四

俗話說“人按照自己的形象創造了上帝”，那么，人也按照自己的形象創造了自然。海子雖然在鄉村中長大，但是他的筆下，很少有風和日麗的田園生活場景，很少有小橋流水、炊煙裊裊的人與自然之間的和諧景象，相反，他所描寫的鄉村和土地，充滿了緊張、對立和沖突，用他的話來說同樣是一個“囂叫”和“變亂”的場所。

因為“大地”與“人性”一樣，都根植于“原始力量”當中。這樣的自然，不是人們的肉眼所能夠目擊的，而是被分離成“元素”之后再度重組，是“原始力”延展的“幻象”?！盎臎龅暮?，帶來母馬、胎兒和胃/把這些新娘傾倒在荒涼的海灘/任憑她們在陰郁的土地上瘋狂生長/這些尸體忽然在大海波濤滾滾中坐起/在巖石上，用血和土，用小小粗糙的手掌/用舌頭、尸體建起了漁村和城”。他甚至認為，“彩色的莊稼就是巨大的欲望”、“也是欲望，也是幻象”。出于欲望和幻象的工作，大自然因此而變幻無窮、變化莫測。

一年四個季節十二個月，海子將它們表現為土地不斷上演的魔性戲劇，不同的景色釋放不同的、多彩的幻象。而說到底，這出大戲是沒有出路、缺乏結局的，它只是停留在自身之內的循環，又可以看作一出徒勞的儀式：荒涼——豐收——荒涼；寂滅——生長——寂滅；沉睡——打開——沉睡，如此周而復始。有一個用法是海子自創的，他將“種子”與“尸體”并列，仿佛最終所收獲的，是花朵的遺骸?！澳嗤练磸退劳?，原始的力量反復死亡”。（《土地·神秘的合唱隊》）

人們喜歡提到海子詩歌中的 “麥子”和“麥地”，將它們當作一個鄉土詩人的去處與居所，其實不然。在海子1986年之后較為成熟的作品里，麥子、麥粒和麥地同樣都是用來表達焦灼、刺痛和不安?！鞍l自內心的困擾，飽含麥粒的麥地/內心暴烈/麥粒在手上燃燒?！保ā尔湹?或遙遠》）更為典型是這首：“麥地/別人看見你/覺得你溫暖，美麗/我則站在你痛苦質問的中心/被你灼傷/我站在太陽痛苦的芒上/麥地/神秘的質問者啊/當我痛苦地站在你的面前/你不能說我一無所有/你不能說我兩手空空”。（《麥地與詩人·答復》）

時時如同“芒刺在背”，這也是一個反思者的內心寫照。

五

詩人理解這個世界，他的工具并非邏輯，亦非積累起來的學識，而是憑借一種綜合直覺，從整體上猜測到了某些真相，提示了即將到來的某些時代的“真理”，參與并擔負起了時代的混亂和負傷。在很大程度上，海子的這些“變亂之歌”，預言了后來我們時代的巨變，他詩句中那些看似不可思議的矛盾語、反語、悖論，也同樣預兆了我們時代處處脫節的某些病癥。

除了與時代相競爭和相匹配，海子的詩歌還為我們的文化提供了另外一些范式，那便是豐富的幽暗意識、不依不饒追求真實的精神，和對于人自身之內對立沖突的高度自覺。而在今天我們親眼見到了如此變亂、如此有活力之后，需要重新思考以真正的政治學和經濟學，來替代生命哲學。

崔衛平

北京電影學院教授wp9952@hotmail.com

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