真正屬于自己的歌

在歷史敘述中，以個體經驗為基礎的 “私人敘事”（Private Narrative）與以群體抽象為基礎的 “宏大敘事”（Grand Narrative）構成了一對相互緊張的對應關系。盡管從理論上說二者并不必然相反，但由于 “宏大敘事”居于強勢地位，經常（當然不是任何時候）具有一種強迫性，所以往往構成對“私人敘事”的侵犯、涂抹、覆蓋或清除，使自己成為惟一的歷史記憶或歷史敘事，結果必然會造成歷史記憶的“缺失”。

提起“知青歌曲”，多數人會想到“豪情壯志”、“兵團戰士胸有朝陽”一類充滿“宏大敘事”的歌曲。想當年，在一些宏大場合，與其類似的“廣闊天地煉紅心”、“大有作為”等都是規定必唱的。但在私人場合，知青們卻很少唱這類歌，因為它們并不出自知青的心靈，不是知青自己的歌。知青們有真正屬于自己的歌，那種由心靈淌出、只在自己的私人生活中才能唱的歌。

當時，許多地方的知青都有自己的歌曲，不知道是誰譜曲，也不知道是誰填詞，雖然根本無法公開發表演唱，但卻以一種最古老、最原始的方式，即口口相傳，然卻心心相印，在廣大知青中迅速傳唱開去，像《從北京到延安》、《告別北京》、《我到山西當農民》、《我獨自等待天明》、《重慶之歌》等等。這些歌曲，詞曲大都凄婉悲切，如《從北京到延安》唱道：“那夜晚，我夢見，媽媽坐在我的床邊，雙手撫摸著孩兒的笑臉，淚水就掛在胸前。往日孩兒多健壯，如今瘦得可憐。睜開了兩眼我細細一看，原來是夢中相見。烏云總有散，苦難總有完，幸福之日千年召喚，我們一定要團圓”。那時，我正在河南農村“插隊”，這里流傳的一首情緒非常低沉的 “知青之歌”唱道：“離別了家鄉不知多少年，可愛的家鄉啊……每天早上天還沒有亮，我們就去插秧……什么時候才能回到，可愛的家鄉……盼了又盼，望了又望，四處都是一望無邊的荒涼和凄慘”。還有一首據說在全國知青中流行很廣：“你可知道嗎？蕭蕭秋風又是一年秋，得過且過，對酒當歌，愁來愁再說。自己的青春，自己要愛惜，苦難時別人不能替。往日的歡樂，甜蜜的笑語，一去就沒有歸期”。不久又傳來了據說是在安徽插隊的上海知青中傳唱的歌曲：“親愛的朋友，不要把淚水流，生活從來就是這樣，不要難受。世上有苦水也有美酒，看你怎樣去追求，只要你能昂起頭，苦水也會變成美酒。不要愁，愁一愁就會白了頭；不要憂，憂愁會使你更消瘦，眼睛要向前求，心中能行舟”。

而把一些著名歌曲填上自己創作的新詞，更是知青常用的手法，這類歌曲可說難計其數，有首“知青戀歌”就是以電影《冰山上的來客》中的一首歌為曲調的：“……風暴不會永遠不住，啊——什么時候才能看到知青的笑臉……歡樂被壓在冰山下，啊——知青的眼淚能沖平荒涼的原野……我們的友誼像白云一樣深遠，我們的心靈像透明的水晶，知青是被社會遺棄的塵沙，啊——任憑風暴把我們吹到地角天涯”。不過，流傳最廣還是原創的《南京知青之歌》：“藍藍的天上白云在飛翔，美麗的揚子江畔是可愛的南京古城我的家鄉……告別了媽媽，再見了家鄉，金色的學生時代已載入了青春的史冊一去不復返，未來的道路多么艱難多么漫長，生活的腳步深淺在偏僻的異鄉。跟著太陽起，伴著月亮歸，沉重的修地球是光榮而神圣的天職我的命運，用我們的雙手繡紅了地球赤遍宇宙，憧憬的明天，相信吧，一定會到來”。因其流傳最廣，尤其是蘇聯的“和平與進步”電臺播出了這首歌曲，作為中國人民反對“文革”的證明，引起了有關部門的高度注意。這樣一首歌曲竟然驚動了包括張春橋在內的“大人物”，張親批要作為 “現行反革命”要案偵破。作者任毅在1970年2月19日夜以“創作反動歌曲，破壞知青上山下鄉，干擾破壞毛主席的無產階級革命路線和戰略部署”的罪名被判死刑，后經過許世友將軍的過問才改判死刑緩期兩年執行，但曾被陪綁上槍決死囚的法場“受教育”，后改判十年，算是撿回一條性命，只到文革結束后的1979年始獲平反出獄 （戴嘉枋：《烏托邦里的哀歌——“文革”期間知青歌曲的研究》，《中國音樂學》，2002年第3期）。但也因此，此歌成為惟一一首能確定作者的知青歌曲，以此方法確定了“知識產權”，真是令人心悸的“黑色幽默”。

其實，這首歌曲的內容與當時“假、大、空”的“宏大敘事”雖不和諧卻并無尖銳對立，只是曲調悠揚抒情，在“繡紅了地球赤遍宇宙”這類“宏大敘事”中更多地摻雜了些 “媽媽”、“艱難”、“沉重”、“異鄉”等帶有濃厚 “小資情調”的 “私人敘事”而已。這種真實正常的感情的一點點流露，在當時都是決不容許的。原本是不足為意的一己之悲歡，卻被扣上“破壞偉大戰略部署”這類無比 “宏大”的說詞；不過是胸無大志的“燕雀之心”，偏被安上有謀反之意的“鴻鵠之志”。創作這些歌曲不僅無名無利，甚至要冒鋃鐺入獄的危險，傳唱這些歌曲也不時要受批查。因此，這是一種純然發自內心、無法自已的聲音，雖然多數歌曲的創作者將永遠不為人知，多數歌曲將被遺忘淹沒，但這卻是更為真實、更動人心弦、實際更具普遍性、也更值得珍視和記憶的“敘事”。的確，在那些艱苦歲月中，正是這些心靈之歌“伴我度過那個年代”，因此在內心深處對那些至今仍不知道姓名的作者們，永存一份感激與崇敬。

這些真正的“知青歌曲”的社會意義，則如中央音樂學院教授戴嘉枋所說：“文革時期——‘知青歌’，以其特有的哀歌悲吟，形成了對當時烏托邦式的‘到處鶯歌燕舞’的主流音樂的反叛。它的出現和存在，既是對于“文革”文化專制主義肆虐中音樂虛假反映現實的自覺或不自覺的反抗，也是知識青年以自身的情感體驗，對于生活現實的自覺或不自覺的批判”?！皬囊魳飞鐣W的角度來加以觀照，也完全可以把‘知青歌”看作是當時病態社會音樂生活的一種自我調節和平衡，它通過其特定的微弱和淺俗的方式，將‘情感真實’這一音樂生命本應具備的特質進行了復歸。由此，也為“文革”以后中國音樂脫離不惜以 ‘高’、‘硬’、‘快’、‘響’粉飾現實，虛假、畸形、極端地為政治服務的發展路徑，在社會音樂接受主體的層面上悄悄地做了心理準備”（《烏托邦里的哀歌》）。

但令人遺憾的是，這種更真實的“私人敘事”往往不被記述，在時間的過程中極易也正在一點點地被吞噬、被忘卻，正在被當時的“宏大敘事”所覆蓋。如果查閱當時的報刊或影像資料，人們看到的只是一段又一段、一幅又一幅、一場又一場轟轟烈烈、熱火朝天的“宏大敘事”，并且正在被拷貝、復制、放大。而許多家庭經歷過的悲歡離合，許多個人經歷過的難以想像的痛苦，都將永遠被此遮蓋。而且，這些很可能成為惟一的歷史敘事。君不見，才不過短短二三十年，連一些以“老三屆”為“題材”的飯店、文藝演出、暢銷書及“肥皂劇”等各種純商業行為，都無不充滿當年“宏大敘事”的種種符號和象征，以此營造一種虛假的懷舊氛圍。雖然其意在牟利，目的并不宏大，但實際上卻進一步，甚至更為徹底地從“日常生活”這種“最私人”的層面上都用宏大敘事清除了私人敘事或個體的歷史記憶；使當年的當事者也不知不覺地從這一精心設計的角度來進行歷史回憶，使后來者只能擁有這惟一的一種歷史文本。當真實的私人敘事完全消失的時候，個體實際便從“敘事者”成為“被敘事者”，由敘事的主體淪為物化的敘事對象。真實的、具體的歷史將被消解，只留下一個貌似宏大，實卻殘缺不全、空洞虛假的“歷史”。這將造成一種群體的歷史健忘癥，一個喪失了記憶的群體同個人一樣，不僅可憐、可悲，甚至更加可怕。

私人敘事是對歷史敘事和記憶的一種必不可少的補充、修復、矯正和保存，是努力記憶對迅速遺忘的頑強抗爭。因此，魯迅先生才告誡人們，在為許多人所不屑的稗官野史和私人筆記中，實際有著遠比諸如“二十四史”等各種費帑無數、工程浩大的欽定 “正史”更為真實的歷史——至少，不能只讀“正史”而不讀“野史”。這便是以私人生活和個體經驗為基礎的私人敘事的價值所在。與有權力背景的“宏大敘事”相比，“私人敘事”必居劣勢，因此它的種種艱巨努力就更值得我們留意傾聽，認真閱讀，用心體會。

雷頤

中國社科院近代史研究所研究員leiyi5684@vip.sina.com