經濟觀察報 趙茜/文 2009年，擔任聯合國計劃發展署親善大使的世界音樂（worldmusic）歌手朱哲琴發起“世界看見·少數民族文化保護和發展項目”，這個項目覆蓋西藏、云南、貴州、青海、內蒙、新疆六個區域，分為音樂和手工藝兩部分，一批擁有國際視野和審美，同樣重視對傳統之美追尋的設計師成為每一段旅行的主導。每一位受邀的設計師將帶著產品計劃，尋找最地道的匠人對工藝進行“再設計”。按照計劃，設計完成之后，產品生產則應該在當地進行，以解決周邊老鄉的生計問題。

工匠之路

尋訪是從拉薩開始的，但大家發現在拉薩尋訪地道的藏式家具很難。你要在拉薩八廓街的大街小巷穿來穿去，偏偏滿目所及，還都是類“藏式家具”。向導普次也為難，他說這條街過去的顧客是那些對生活要求不高的普通人，挑家具的時候，家具上“畫得好看是首要的標準”。它也提供稍稍講究的雕刻彩繪家具，但雕刻卻大多用現成的塑料貼在家具表面，外面照樣涂上鮮艷廣告色，重要的是價格便宜。

地道的藏式家具，最早因藏族人的游牧生活而生，形式上可謂單調，僅僅劃分為箱子、柜子和桌子三類。游牧民族喜歡席地而坐，所以根本沒有椅子；至于睡覺，藏人也是席地而睡，因為他們相信正兒八經地上床睡覺，會觸怒好些保護神，于身體不利。這種生活方式，令藏式家具的樣式基本從藏式建筑脫胎而來，地道的藏式家具裝飾與建筑和唐卡同出一門，要使用傳統的礦物顏料彩繪。有時候藏柜的外型看著像一座座小型的房子，上面照樣雕有跟建筑一樣的吉祥圖案，藏八寶，漢地長城。但是，很少有師傅既懂得做家具、又能同時彩繪和雕刻，藏人往往備了木頭找一位師傅做好柜子，又另找一位師傅彩繪，形成藏式家具重彩不重工的特點。

我們照此找到西藏拉薩城關區古藝建筑美術公司的堅參師傅，這位49歲的木匠師傅是西藏古建大師欽莫德慶的首徒，跟著師傅參與了1989到1995年的布達拉宮首次大修，并在2002年到2008年的第二次大修中發揮了重要作用。

欽莫德慶是名震全藏的建筑工藝大師，解放前曾經是西藏地方政府官辦工廠“雪堆白”的成員。雪堆白自明朝建立，地位好比清朝的造辦處，正是這個集齊了能工巧匠的組織，令今天的人們可以在布達拉宮及其內部的裝飾中去體驗五世達賴喇嘛阿旺羅桑嘉措時期西藏的手工業者，特別是金銀匠和土木匠人的工藝水平。1980年成立的古建美術公司好比西藏的第二家雪堆白，很多雪堆白時期的匠人被請進來，很多手藝被傳承下來。

堅參說：“大修時主要是30%的結構、35%是彩繪、5%是金屬雕刻，再加上2%的鑄鐵?！边@也基本成為古建公司匠人分組的依據。德慶師傅去世后，堅參成為公司的木匠組大師傅。據布達拉宮維修辦主任、西藏非物質文化遺產負責人平朗先生介紹，藏式家具早期主要供宗教場所使用，以布達拉宮的修建時間為軸：1642年，白宮初建時防御色彩比較多，要等到1682年紅宮初建時，好多裝飾性的東西才進入。如果要找出一個大概的藏式家具風格形成的時間，“那很可能是1682年”。

在古建公司小院的一頭，一座佛堂矗立。要反映西藏工藝大師們的藝術水平，最好的呈現方式無疑是佛堂。佛堂的結構是傳統的四梁八柱，雕刻精美，主要使用紅色和金色的佛龕、活佛的寶座、唐卡都是最上等的手藝。

但我們仍然對藏式家具存在疑問，在佛堂寺廟之外，藏式家具在民間的瑰寶我們還沒尋到。平朗先生見大家沮喪，勉為其難地答應帶我們去他母親家看看。他的祖上曾是西藏的四大領主，他的母親索娜卓瑪八十多了，仍然保留著高貴大方的氣度。他們家的一套藏柜是藏式家具13世達賴起藏人貴族中間流行的風格，柜門上不再使用繁復雕刻，每扇柜門彩繪一個主題，梅蘭竹菊，十分風雅。下面襯一道銀漆，再上一道生漆，明顯學了漢式家具的風格。

尋訪的最后一天，我們此行中打聽到的唯一一位既會畫又會雕的木匠終于歸來，大家便齊齊跑到山南拜會。山南自古被稱作西藏的江南，吉得秀鎮卻也沒幾個人。土蛋師傅一早穿著身西裝在門前等我們。他13歲開始學木匠，兩年后學成就開始轉寺廟，練習了雕工，等回到家，又得了一個機會拜在雪堆白的繪畫大師次旺多吉門下，跟著他學了3年的顏色配料。3年前他自立門戶，開了個公司，帶著十幾個學徒。雖說得天獨厚，土蛋最好賣的家具仍然是佛龕。他的佛龕從雕一個月的 “末流貨色”到幾年的用樺木和核桃木雕成雙層或三層鏤空的高級貨都全。說是公司，車間也不過就有個頂子，沒門也沒窗，土蛋和徒弟們干活習慣坐在木屑堆里或大木頭上，用起丟（即斧頭）來才甩得開手。學雕刻的徒弟一溜兒排著做，開模的、雕花草的，雕動物最難。

澳珀家具的首席設計師朱小杰來自溫州，他愛說自己是一個木匠?？墒窃谖鞑氐哪窘橙?，好多干活的東西連他都陌生。有些工具實在猜不出用途，土蛋就立馬示范。兩人聊得高興，土蛋便送他一只小刨子。朱小杰受到了震撼，他從來沒設想過，所謂藏式家具會完全因信仰而生。

他將藏式家具與中原家具做對比，“溫州人把木匠活分大木、小木和圓木，大木是建筑、圓木指家居日用品、小木就是家具。但藏式家具沒有小木?！辈厥郊揖叽蜷_來十分粗糙，有些師傅連柜門都沒刨成直線，但也許正是因為它不是為了用，藏式家具的裝飾性得到空前發揮，反而讓它在家具中脫穎而出。

“再設計”

按聯合國教科文組織的認定，“手工藝既是文化傳統，也是文化資本”。作為前者，人們珍視它的原初狀態；作為后者，正如日本民藝家柳宗悅所言：“工藝不是個人的，而是社會的。如果不通過共同繁榮的途徑，正當的美就沒有保障?！闭且驗閷に囍赖碾y以界定，尋訪之旅的路上，最?？吹降耐鞘止に嚤缓唵斡米髀糜钨Y源，最多保留了些形式，它的精神之美，它背后承載的文化的不同的深度和向度卻被割斷了。手工藝甚至都不像茶葉講究原產地，很多年來，在麗江和平遙購買的所謂有當地特色的旅游紀念品可以一模一樣。

但如果說到再設計，遭受保守派的質疑和猛烈抨擊也是難免的。朱哲琴考慮到手工藝鏈條的復雜程度，在尋訪籌劃的初期，特別登門向臺灣民藝家黃永松求教，她問：“這件事我能不能做？”黃永松答：“能做，只要沒有私心?！?

在朱哲琴心里，民族的文化、民族的手工藝有著多維的意義，從文化、生活方式、價值觀的保存，改善個人經濟狀況，促進區域經濟發展，幫助不同的民族確立自我身份價值的認定。

同行的設計師也大多如此，他們大多熟悉國外的工業設計體系，但也從未放棄對自己本源的挖掘。像臺灣青庭的設計總監石大宇，幾年前就在臺灣實踐過自己的設計理想。他與臺灣文件會合作的“易計劃”已經是一次值得關注的重拾傳統和“再設計”思考。這一回，他找到了尼西黑陶的工匠孫諾七林和扎西培楚，以此為靈感完成了“興香格里拉風”系列黑陶的設計。他的扎西2號，是一個從當地的酥油茶罐變成的蹦壺，形狀仍然是一只胄（容器名稱），只是加上壺蓋和壺把而已。他說，本來的器形已經很好，設計也只是讓它符合現代人某方面的生活需求。未來，這些物品的生產將全部在當地進行。

2010年10月28日，包括石大宇在內的九位設計師的再設計作品在中央美術學院美術館進行了一個樸素的民族手工藝設計特展，目的很明確，除卻花哨的東西，人們可以安靜地看看作品打打分。所有設計師的設計靈感來源都做成了視屏滾動播出，再次證明設計并非無根之水。

對于傳統的工藝世界之美，令它的美被人們重新看見會是保護和發展的一個新起點。