申慧輝/文

米勒(1915-2005)在1987年出版自傳時已年過七旬。他32歲時憑借《都是我的兒子》(1947)享譽美國劇壇，兩年之后又以《推銷員之死》摘得包括托尼獎、普利策獎、和紐約劇評界獎在內的美國數項重要話劇大獎，成為戰后美國劇壇著名的三杰之一。緊接著，美國在50年代麥卡錫主義橫行，大批思想左傾的作家和藝術家遭到政治迫害，這位倔強的猶太藝術家因拒絕向強權制度低頭，雖被判罪，卻贏得尊敬，成為美國“劇壇良心”的象征性人物。60年代，米勒出任國際筆會主席，為作家的思想自由和創作自由奔走呼吁，進一步奠定了他在國際文壇的地位。此前，米勒和著名影星瑪麗蓮·夢露戀愛、結婚，遂又離婚，不久后瑪麗蓮·夢露自殺身亡。這些私人經歷又使米勒成為社會公眾關注的對象。70年代，中國改革開放,米勒訪華并出版紀實文學《中國經歷》，用他的文字將中美之間的大門進一步打開。80年代初，米勒重返中國，與北京人民藝術劇院合作，親自導演其名劇《推銷員之死》。美國數家電視臺亦同時進入北京,專門報道首演盛況，使之成為中美文化交流甚至外交上的重大事件，再次引起國際轟動。幾乎每一個十年里，米勒都在他的履歷中不斷增加豐富的內容，他的自傳因此也成為一個包含了政治風波，社會變化，文化事件，名人軼事，乃至娛樂八卦的各種故事綜合體，猶如一部二十世紀美國社會生活的小百科，而且相當富有文藝范兒。

“自由聯想”的敘事結構

說到文藝范兒，主要是自傳運用了“自由聯想”的敘事結構。這種“自由聯想”的方式不僅豐富了內容，也打破了單一的線性敘述可能產生的單調，在以時間為序的敘事架構中，增強了自傳的藝術張力，提升了閱讀效果。從第一章開始，米勒便選擇了藝術范兒的“自由聯想”，賦予自傳一種詩意的自由.　　　　米勒還就敘述的視角大做文章。自傳第一章中出現的第一個詞就是“視角”。而且這個詞在接下來的三段里，均作為第一個句子中的關鍵詞一再重復。首先，它生動地展現了童年時的作者是如何趴在地板朝上仰視母親，之后又是如何在兩英尺的高度、五英尺的高度、以及最后從成人的視角來觀察世界；于此同時，“視角”一詞婉轉地提示讀者：傳記的寫作角度是相當個人化的，因此敘述的視角不僅是主觀的，也必定是有局限性的。“自由聯想”使記憶在米勒的意識中任意穿梭流淌，時而沖向兒時經歷的沙灘，時而涌向堆滿陳年往事的彼岸；遂使這部長達600多頁的自傳得以充分承載米勒豐富的一生，尤其是作者本人視作最為重要的人生經歷，如家庭的影響，時代的痕跡，事業的追求，以及國際的視野。

影響米勒一生的猶太家庭背景

作為話劇藝術家，米勒生活在富人聚集的紐約和康州，奔波于百老匯和好萊塢等五色迷離的演藝界，卻能堅持個人的藝術理想和追求，這本身便是相當不尋常的。追根溯源，他在童年經歷的美國經濟大蕭條，家族生意的破產，以及生活中的巨大變動，均對他影響深遠；甚至可以說，美國夢的虛偽和傷痛早在他少年時代就已經被親身體驗和領悟了。

影響米勒一生的不僅是經濟大蕭條以及當時紛繁復雜的社會思潮，另一個重要因素就是他的猶太家庭背景。在他的記憶里，爸爸在教堂里態度嚴肅，媽媽時而會打盹，太爺爺則對所有教會活動充滿敬意。有時候，教堂的大門會被關上，摩西五經的經卷被輕輕展開，然后，太爺爺和其他人一起，莊嚴肅穆地等待經卷被拿到面前，遂上前輕輕撫摸并親吻經卷。米勒還要和弟弟一起學希伯萊文，盡管他很少能理解文中真意，但只要背誦下課文，就會受到老師的贊賞，得到一個親吻。猶太大家庭給予他的另一個教育是關于死亡。長輩們離世，孩子們都要從始至終參加葬禮全過程。有時候，這是第一次也是最后一次見到這位親戚。這些經歷，正如米勒回憶的，對他后來創作《維希事件》和《代價》等劇本均有直接的影響。

從精神層面上講，猶太教對米勒的影響遠遠超過當代讀者的想象。例如，在西方廣泛流傳的陰謀論和流行小說里，常?？梢宰x到關于某些秘密組織的神秘儀式，卻很難找到第一手資料來證明這些情節來源的真偽。有趣的是，米勒在自傳中對類似場面有一段生動的描寫。他兒時經常和喜愛他的太爺爺一起去教堂，其中有一次不同于往常。那天，太爺爺要他靜靜地坐在長椅上，閉上眼睛，然后再用手捂上，然后太爺爺自己脫下鞋子，只穿著白色的襪子，離開座位去加入一群他的同齡人。被單獨留在教堂的長座椅上，米勒不免心中忐忑。他悄悄透過“指縫和眼睫毛”向外觀望，竟然看到太爺爺他們在圍成一圈，“所有人都穿著白襪子”，口中吟誦著曲調，手舞足蹈地“正在跳舞！”更令他驚訝的是，“他從來沒有聽到過那樣的音樂，如此奔放和瘋狂”。太爺爺他們仿佛“在對著包圍他們的外部黑暗跳舞，超越了家庭和人群，對著能夠傾聽祈禱的空間”。迷信也好，信仰也好，這些難忘的兒時經歷必定直接或間接地建構了米勒的精神世界，成為他日后精神力量的奠基石。

“不確定”的年輕時代

談到青年時代求學和打短工的經歷時，米勒特意借用《推銷員之死》威利的臺詞，說年輕的他“還不確定”，仍在摸索。的確，開始嘗試寫作的青年米勒，一如兒時的他，依舊關注社會與人生，而這種思想上的探索在他整個創作的過程中從未停止過。例如，關于接觸左傾思想的緣由，米勒寫到，他那時參加紐約著名的記者聚會，因為他和那些參加集會的多數人一樣，為社會上“當時的無知主義而不安”。他們在每周的聚會上聆聽見多識廣的大牌記者講話，其中有為人熟知的埃德加·斯諾，約翰·赫西，以及《紐約人》，《讀者文摘》，以及《生活》等雜志的編輯。后來，參加集會的人擴大到同樣關心社會走向的律師和商人。米勒還專門提到當時各種思潮均十分活躍，他們甚至還收到過一位俄亥俄州作家寫來的信，同他們辯論，指責他們是在“從事共產主義陰謀”。另一次，也是在紐約，米勒得以和前蘇聯藝術家開會，并聽到著名作曲家肖斯塔科維奇的刻板發言?？上н@些關于意識形態的公開交流過于短暫，很快冷戰氣氛加劇，麥卡錫主義橫行，集會被迫中斷。不過，米勒始終認為，馬克思主義是一種信仰，就如佛教或伊斯蘭教，是認識世界的工具，而不是目的。

此外，在戲劇創作過程中，米勒接觸并結識了一批當時活躍在紐約的左翼藝術家，包括著名的克里夫特·奧德茨，麗蓮·海爾曼，諾曼·梅勒。米勒說,盡管這些人當時似乎并不把他放在眼里，甚至后來依舊不把他放在眼里(這種說法暗示他和這些左派藝術家是有思想差異的),但是與這些藝術家的交往,使他有機會親歷不同思想的交鋒，促進了他的戲劇創作。例如奧德茨。這位當時著名的左翼劇作家曾經是米勒相當欽佩的人。奧德茨的革命呼吁是那么地激動人心，令人熱血沸騰。在青年米勒的心中，奧德茨的《等待老左》，就好像代表了“暴風雨中工人階級的海燕”，是一個“全新的現象”，象征了“一個左派對社會制度的挑戰”。不過米勒的探索精神使他不滿足這樣的簡單認識，因此在努力學習借鑒其他劇作家的同時，他開始比較奧德茨與奧尼爾和威廉斯。

尤金·奧尼爾和田納西·威廉斯是后來和米勒一起，被稱作當時美國話劇舞臺上的三杰。 與這兩位劇作家比較，米勒得到的領悟是，奧德茨筆下的人物是“無法進入體制”的“異化的”人；而奧尼爾筆下的人物則是在“極力從體制中脫身出來”，并想“拋棄所有那些自吹自擂的自我喝彩”的人。因此，奧德茨只不過是具有“階級意識”，并企圖“用社會主義去改造資本主義”；而奧尼爾則已經對“資本主義不抱任何希望”。因此，雖然奧尼爾從不談論馬克思主義，但他是真正反對資本主義的。對于威廉斯，劇評界一向論說紛紜。米勒在自傳中的評價則簡明而中肯。他認為威廉斯的創作賦予了話劇難得具有的“詩意”，而且還“有勇氣”去接觸同性戀題材，這兩點在當時的美國均屬難能可貴。涉獵廣泛的米勒還在自傳中多次談及契柯夫,易卜生,莎士比亞,妥思托耶夫斯基,托爾斯泰,惠特曼,懷爾德等作家藝術家,　顯示了他的藝術視野的國際化;在精神層面上,他提及最多的是夢露,麥卡錫主義和馬克思主義,這些應是對他影響最大的人與事。

《推銷員之死》：“亞當”式的人類代表

至于米勒本人的創作，自傳中提到了所有作品，而提及最多的是《推銷員之死》。這不僅是一部被譽為二十世紀美國話劇經典的作品，也是米勒和中國的重要紐帶，并為他帶來持續的國際聲譽的重要成就。晚年的米勒似乎依然念念不忘《推銷員之死》。在他看來，此劇的成功為他證明了一個信念：優秀的劇作承載的是人性以及關于人性的揭示。他最初設想的威利·洛曼是一個“底層人”，他充滿疑惑和恐懼，大聲呼救卻無人回應；后來他成為一個象征：人與社會是無法分割的整體，人的命運取決于社會現實；最后，當威利的形象跨越國界走入不同文化并被廣泛接受時，他已然成為“亞當”式的人類代表。威利的死也同樣具有象征意義。他的妻子和兩個兒子，包括他本人，都在試圖弄明白他這個開朗善談追求成功的人為何要自殺。根據米勒的理解，威利的死因不僅是他的心理問題，更是造成這種心理的社會意識形態。的確，此劇曾被形容為一顆埋在美國資本主義大廈下的定時炸彈，的確有其道理。

在中國，上演《推銷員之死》同樣具有時代意義。時為1983年，我國改革開放不久，文化還處于百廢待興的階段。米勒的導演為我國話劇舞臺帶來一股新鮮與活力。他從表演到舞美，事事過問。無論是布景設計，燈光服裝，還是演員的化妝，他都一絲不茍。即使多年后，他的指導仍令人難忘。米勒反復強調，劇本的主題跨越國界和民族，因此演出時不要戴假發，不要演外國人，要演你們自己。米勒對劇本主題的挖掘和獨特的導演風格令人耳目一新，拓寬了演員的視野，也將《推銷員之死》的普遍意義永久地留在了中國。

對于米勒的故國，又何嘗不是。年復一年，在哈佛大學等美國的高等學府里，《推銷員之死》作為文化歷史教材，被莘莘學子反復閱讀；與此同時，他們也閱讀著這部自傳。和我們這些普通讀者一樣，他們會在自傳結尾處，讀到米勒的追問：“我到底是誰？”也許，讀者都會被這句追問所震撼，并因此停一下匆匆的步履，和米勒一起，去想一想人生和社會，乃至和威利經歷相似的、構成我們自己人生的那些追求，困惑和恐懼，追問一句：我（們）到底是誰。