鬼今 文
侍衛官揭去珍貴文物上的保護罩并撣去灰塵，我挨個詢問有關它們的細節：“向朕談談這個吧！”
“這是東魏時代由兗州刺史李珽塑造的孔子塑像。”
“這些供犧牲用的器皿是哪個朝代的？”
“漢章帝在這里禮拜時留下的。”
“這些畫中，哪一幅是最真實的？”
“那幅據說是孔子的徒弟子貢所畫，又經顧愷之臨摹過的，最為真實。”
“這書法呢？”
“是宋徽宗皇帝的。”
“我問孔尚任道：‘你多大年紀？’”
“三十七歲。”
“是圣人的第幾代后裔？”
“第六十七代。”
“你這三十多歲年紀的人有幾個兒子？”
“兩個。”
“你不止三十七歲？”
“不，只有三十七歲。”
“你能作詩嗎？”
“略微知道一點。”
有一棵是孔子親手種的樹。我問道：
“這棵樹沒有腐爛，為什么沒有一根枝丫？”
“因為樹的枝葉在明代被火燒掉了，只有光禿禿的樹干還存留了下來；兩百多年來，既未腐爛，亦未開花，它堅硬如鐵，故以‘鐵樹’聞名于世。”我命侍衛上前摸摸它，覺得這是一件奇怪的事情。
上面照抄的一段文字摘自史景遷《康熙自畫像》一書。描述的是康熙皇帝南巡過程中拜訪曲阜孔廟，孔子后人孔尚任接駕時與他發生的一段對話。其中的“我”就是康熙皇帝。這段對話現場感實在太強，仿佛讓人覺得康熙帝身后正緊隨著架攝像機隨時記錄著他的一舉一動。史景遷也由此犯了當代歷史寫作的大忌。那就是書寫者應永遠站在第三者的立場冷靜觀察歷史，不得隨意闖入現場，更別提讓歷史人物自動開口發話，否則會破壞客觀公正的科學戒條。
在康熙遺詔中發現心態變化的蛛絲馬跡，記錄其行為起居，本身不是什么新鮮的書寫技巧，關鍵是，誰要是敢于把這些史跡說成是當事人的內心活動就需要太大的膽子，通篇都用自傳體的口吻娓娓道來更是大逆不道的做法，弄不好會身敗名裂。
二十世紀以來的歷史學太受科學主義的毒害，寫歷史不但要克制自身的情緒判斷，還要把歷史人物綁架到“規律”“計劃”“因果”的戰車上去，如牽線木偶般地為政客伴舞。從中學開始，我們翻看一頁頁歷史中的人，仿佛是在看僵尸片，個個面孔僵硬茫然，永遠是曲拐著四肢在無神四散地挪步，活人卻在機警地到處逃避。
最近讀到一本名為《動情的觀察者：傷心人類學》的小書，書里一直在集中討論一個問題，那就是在人類學的田野調查中，到底應不應該介入觀察者的感情？如果允許動情，那分寸如何把握？我們發現，這也是歷史學家同樣面臨的話題。
這種糾結的心態是如此普遍，《動情的觀察者》中有一段記錄哈佛比較文學課程的規則，好的學術文章的目標是去個人化和客觀性?；卮饐栴}的第一條規則就是，一個人永遠都不能說“我”。當然也不能做一些幽默評論，玩弄辭藻，謀求一些“文學”和“詩歌”效應，或是以其他方式把自我感受明顯地帶入批評中。按照這個標準，康熙爺化身為“我”，發表大段大段的自述顯然是違規的，如果把康熙南巡喻為一臺戲，其中的“我”不僅僅是旁觀者的化身，而且已突破底線，讓歷史人物貿然粉墨登場闖到前臺，直接念起了臺詞。里面的情緒起伏喜怒哀樂都是通過康熙這張嘴，從“我”的角度說出來，要是嚴格劃定界限，這已是純粹的文學表達。因為心態起伏往往虛無縹緲最難把握，以往的歷史書寫唯恐避之不及，現在康熙爺卻在前臺自我扮將起來，用倒敘、補敘、超時空回憶勾連場景，大有穿越古今的味道，著實讓習慣虛化“我”的呆板讀者感到不適。實際證明，隱藏真實的那個“我”，可能會把研究者變得很虛偽，比如人類學界就發生過某個大腕的日記中有侮辱其考察部落民眾的內容，與他先前標榜的體驗式研究準則背道而馳，曾經引起了軒然大波?？扇缃駮r代不同了，個人情緒的表達越來越堂而皇之地進入論文，據說一些評論讀起來就象詩歌和小說，文學與批評的界線也越來越顯模糊。
由此產生一種駭人聽聞的極端說法是，寫歷史也可和寫小說一樣進行情節預設，內容甚至可以虛構，這個口子一開就全沒底線了！所以歷史和文學的邊界在哪兒一直眾說紛紜，吵得一塌糊涂。其實史學和文學的邊界應該是可以劃定清楚的，史學如同戴著腳鐐跳舞，必須堅守貼著史料記載說話的底線，小說卻可以隨意恣肆狂想，不必在意這放飛出去的思緒風箏到底會不會受到史料的牽制而漫游無度。在我看來，如果想讓歷史寫作顯得不那么刻板和面目可憎，在敘述某段歷史場景時，只要確認某個史事一定發生過，或被基本確認存在，那么，某個史事由誰敘述出來已經并不重要。也就是說，這個事實是由第一人稱還是第二人稱說出來并不重要，重要的是它聚焦的是一個有明確記載的歷史文本。史學如果把文學當情人對待，他們談戀愛的共同語言恰在于此?！犊滴踝援嬒瘛防镉幸欢慰滴醯谝蝗朔Q的自述，說自我兒時拿槍挎弓時算起，共殺死了一百三十五只猛虎，二十頭狗熊，二十五頭豹子，二十只大山貓，十四尾麋鹿，九十六條狼，幾百只母鹿、公鹿和一百三十五頭野豬。當我們圍獵或設陷捕獵時，有多少動物被我所殺，我簡直無法計算。最普通的人們一生所殺過的動物還不及我一天所殺的數目。在史景遷的筆下，這一長串的數字仿佛是康熙帝一口氣不間斷地說下來，就象表演一段評書。其實這段文字是一種史料“拼貼術”，即把不同地方發現的史料，故意集中在一起，然后由康熙帝用第一人稱說出，以增加其權威的份量。實際上這些分散史料所呈現出的原生態，如果不加重新組合，未必可以使我們得出同樣的印象。
可以設想一下，如果是文學描寫，大可大肆渲染一下康熙帝對狩獵過程的迷狂，甚至聯想到了狩獵的心理與后來平定噶爾丹叛亂之間有什么心理關聯。而歷史學的嚴謹卻要審定記載的狩獵時間和數目是否屬實。一旦驗證完畢，這個歷史描寫即可成立，至于是由康熙帝說出，還是出自一段史官的記述，或者是今人的復述已經變得不甚重要。當然，這只是我自己的推測，嚴格來說，事實由誰敘述仍有個如何認定的問題，但如果史學面對文學放寬邊界，那么敘述者身份的模糊就是小說和歷史最為交疊互溶的地帶。
做史之難，難在能“同情性地理解”，這個口號前幾年喊得轟響，真做起來卻沒那么簡單?？谔柕奶岢鍪且驗槿藗儏挓┝私袢嗣恳娛穼嵕鸵A先套上付現代眼鏡密密審查的通病，他們對前人的脊梁指指戳戳，其實見識大多矮于先賢不知幾許，即如那些把梁任公和革命黨人比，說他是阻擋歷史前進的“跳梁小丑”云云的妄說，全為不堪之論，卻在以往的史冊中俯拾皆是。所以“同情性理解”強調的是要貼近古人心境，細致揣摩，慎發謬辭。然真正要做到何其難也。
“同情性理解”這個說法雖出自史家之口，卻與人類學的做法相通，民國初年的文人學者雖浸淫科學方法已久，對此卻多有自覺。如費孝通就說，一批現代文人帶著文字下鄉，拼命向鄉民灌輸現代文明觀，卻忽視了鄉間常識的威力，遭遇尷尬才是正常的。費孝通被夸贊是因為他不是那類專門跑到“野蠻人”部落獵奇的洋派人類學家，他工作的田野是姐姐的家鄉。如此一來，面對傳統人類學視野外的“文明”鄉村，“在地化”成了中國人類學家的標簽，他們操著家鄉方言進入村舍民居，玩起“同情理解”的游戲自然要比洋人容易的多，劣勢由此轉化成了優勢。不過，無論進入現場的難度是否有大有小，都會遭遇同樣一個問題，那就是，如何避免只同情不理解，或只理解不同情的兩極窘態。頭一個狀態中的“自我”容易被田野所融化，落入后一個狀態的文人又多先入為主之病，如何拿捏兩者的平衡不僅是人類學家的課題，也是一切人文學的難題。
近讀沈從文舊文《鳳凰》，沈從文是小說家，這是一篇散文。文章詳細描述他家湘西鳳凰的古風俠影，以及那些放蠱、行巫、落洞的蠻野習俗，均讓讀者恍如身臨其境，看上去又象一篇歷史觀察或人類學筆記。且看沈從文如何拿捏分寸，他詳說鳳凰女性與洞神結緣的習俗和俠客田三怒的風儀，動情動意，卻又不免點綴些許貌似學術的評判，如斷言落洞女性與性壓抑有關，根源可追究到具體的生存環境云云。但卻拒絕向下一步邏輯推導，把落洞風俗戴上“迷信”的帽子。他說：“用現代心理學來分析，它的產生同它在社會上的意義，都有它必然的原因。一知半解的讀書人，想破除迷信，要打倒它，否認這種‘先知’，正說明另一種人的‘無知’”。這是和費孝通一樣的態度，在充分體驗之后發出一個審慎有邊界的判斷，保持住自我對歷史觀察的敏感度，可見人文學之間是相通的。
歷史書寫是否真應該動情動意，肯定是個見仁見智的選擇，不過在學科專門化日見霸道的今天，多讀到一些見出真性情的歷史作品，應該是大多數人的企盼。
