張耀杰

為藝術而藝術，原本是來自西方的舶來概念，隨著《新青年》雜志所啟動的新文化運動而傳入中國，長期以來一直被當作資產階級的文藝專利而遭受批判。本文主要圍繞曹禺影劇的前后蛻變與晚年反思，為一直被嚴重誤讀的為藝術而藝術的藝術本體論進行正本清源的學術正名。

為藝術而藝術的曹禺

為藝術而藝術，原本是來自西方的舶來概念。1834年5月，法國浪漫主義作家戈蒂耶為他的小說《莫班小姐》所寫長序中認為：“只有毫無用處的東西才是真正美的；一切有用的東西都是丑的，因為那是某種實際需要的表現，而人的實際需要，正如人的可憐的畸形的天性一樣，是卑污的、可厭的?！边@篇序文被認為是“為藝術而藝術”的宣言，“為藝術而藝術”的浪漫主義文藝創作，有時也被稱為唯美主義。與浪漫主義作家為藝術而藝術的唯美浪漫的藝術追求形成鮮明對比的，是寫實主義作家更加腳踏實地的創作追求。但是，寫實主義與浪漫主義文藝派別之間，并不存在勢不兩立、互不兼容的敵對關系。真正創作出擁有持久生命力的經典作品的著名作家，大都是把反映社會問題的寫實與表現唯美浪漫的詩意完美結合的詩化現實主義者。

在世界戲劇史上，挪威戲劇家易卜生（又譯伊孛生）被公認為現代戲劇之父。他創作于1879年的經典名劇《娜拉》（又譯《傀儡家庭》），還被推崇為女權運動的獨立宣言。1919年6月，由胡適主編的《新青年》雜志易卜生號首開先例，集中翻譯介紹了易卜生的經典戲劇。中國現代文藝史上的寫實主義創作理論，就是由胡適在《易卜生主義》一文中完整系統地介紹引進的。其中寫道：“易卜生的文學，易卜生的人生觀，只是一個寫實主義，1882年，他有一封信給一個朋友，信中說道：‘我做書的目的，要使讀者人人心中都覺得他所讀的全是實事?！钡搅?923年，魯迅在《娜拉走后怎樣》的演講中，又補充強調了易卜生并不完全寫實的另一面：“伊孛生是很不通世故的，相傳在許多婦女們一同招待他的筵宴上，代表者起來致謝他作了《傀儡家庭》，將女性的自覺、解放這些事，給人心以新的啟示的時候，他卻答道，‘我寫那篇卻并不是這意思，我不過是作詩?！?/p>

與易卜生一樣經常被人誤讀曲解的曹禺，也是一名把反映社會問題的寫實與表現唯美浪漫的詩意完美結合的詩化現實主義者。1935年，曹禺鑒于演出者和評論者一致認為《雷雨》是社會問題劇或政治宣傳劇的嚴重誤讀，在《〈雷雨〉的寫作》中表示說：“我寫的是一首詩，一首敘事詩，（原諒我，我決不是套易卜生的話，我決沒有這樣大膽的希冀，處處來仿效他。）這詩不一定是美麗的，但是必須給讀詩的一個不斷的新的感覺。這固然有些實際的東西在內（如罷工……等），但決非一個社會問題劇?！驗閹讜r曾有人說‘我要寫一首問題詩’？”

在1936年1月的《〈雷雨〉序》中，把為藝術而藝術、為表達而表達的本體價值擺在影劇創作第一位的曹禺，又采用“原始的情緒”和“蠻性的遺留”的概念，為自己設定了“請了看戲的賓客升到上帝的座”的“如神仙，如佛，如先知”般神道設教、替天行道的宗教先知加抒情詩人的特權身份：“我并沒有顯明地意識著我要匡正諷刺或攻擊些什么。也許寫到末了，隱隱仿佛有一種情感的洶涌的流來推動我，我在發泄著被抑壓的憤懣，毀謗著中國的家庭和社會。然而在起首，我初次有了《雷雨》一個模糊的影像的時候，逗起我的興趣的，只是一兩段情節，幾個人物，一種復雜而又原始的情緒?！?/p>

就中國影劇文化史的發展演變來看，頗為自覺地以既根源于中國傳統神道文化又充分吸納外國宗教文化的起于情色歸于宗教的“原始的情緒”和“蠻性的遺留”，作為從事影劇創作原動力的曹禺，已經擁有包括關漢卿、王實甫、湯顯祖、孔尚任在內的傳統戲劇大師所不具備的世界性眼光。他運用舶來品的現代話劇和現代電影的文體形式，把魯迅在《女吊》一文中所概括的傳統戲曲“開場的‘起殤’，中間的鬼魂時時出現，收場的好人升天，惡人落地獄”的情節模式，最大限度地擴充改造為一種集大成的“陰間地獄之黑暗+男女情愛之追求+男權家庭之反叛+專制社會之革命+舍身愛人之犧牲+天誅地滅之天譴+替天行道之拯救+陽光天堂之超度”的密碼模式。相應地，曹禺筆下的男女影劇人物，頗為一致地表現為先在陰間地獄般的此岸世界中，以起于情色的或替天行道、天譴詛咒或忍辱負重、奉獻犧牲的方式，朝著歸于宗教的陽光天堂般的彼岸世界一再追求或一再出走。這些影劇人物的最后結局，或者是遭受悲劇性的陰間地獄般的天譴罰罪，或者是獲得喜劇性的陽光天堂般的人間正果。

“文以載道”的藝術迷失

現實生活中的曹禺畢竟是一位有血有肉、有妻有女的世俗人物，隨著時代的發展、生活的需要特別是抗日戰爭的全面爆發，遠離社會現實的起于情色歸于宗教的為藝術而藝術、為表達而表達的詩化戲劇，已經不再為廣大觀眾尤其是普遍左傾的文藝界人士所歡迎和追捧。1938年7月25日，“戰時戲劇講座”在重慶小梁子中國青年救亡協會正式開講，曹禺的《編劇術》被列為第一講。他在這篇講稿里，第一次高度宣揚了中國傳統儒學禮教所主張的正統狹隘的文以載道文藝觀：“一切劇本全都可以說有著宣傳性的，不單是抗戰劇?！覀兊墓湃嗽浾f過‘文以載道’?！?/p>

所謂“文以載道”，在中國傳統社會里，就是要宣揚天地君親師、仁義禮智信之類神道設教、替天行道的天道天理、倫理綱常。在推翻帝制以后的中華民國，就是文藝創作要直接依附于、服務于包括抗日戰爭在內的正統狹隘的政治操作和政治宣傳。借用國民黨最高統治者蔣介石的話說，就是文藝創作要為國民黨“一個主義、一個政黨、一個領袖”的一黨訓政搖旗吶喊。曹禺創作于1940年的抗戰戲劇《蛻變》，充分表現了他由《雷雨》、《日出》、《原野》三部經典戲劇起于情色歸于宗教的神道設教、替天行道的為藝術而藝術、為表達而表達的詩化創作，到更加低級僵化的反人欲不反天理、反貪官不反皇帝的文以載道、替天行道的政治宣傳的前后蛻變。

《蛻變》的劇情圍繞著直接為抗日戰爭服務的省立傷病醫院全面展開?！巴懽儭敝?，這家醫院仿佛是一個陰間地獄，失去丈夫之后以救死扶傷為神圣天職的丁大夫，像齊天大圣孫悟空大鬧天宮般替天行道、天譴詛咒，卻得不到最低限度的醫療條件和必備藥品。隨著天神救星、欽差大臣般的視察專員梁公仰從天而降，這家醫院啟動了大刀闊斧的行政改革。被梁公仰真誠挽留的丁大夫，在“蛻變”后陽光天堂般的新醫院里，不僅在救死扶傷方面大顯身手；而且主動建議梁公仰針對全院官員職工實施觸及靈魂的神道設教、替天行道、“存天理，滅人欲”式的思想改造。在第四幕中，舍家愛國的丁大夫又通過對于自己的親生兒子丁昌“存天理，滅人欲”式的犧牲奉獻，立地成佛般超凡入圣，公然享受著康復后重返抗日前線的一營傷兵山呼萬歲的崇高榮譽和人生正果。據1943年4月23日《新華日報》報道，由郭沫若兼任團長的中國萬歲劇團在重慶三青團中央團部演出《蛻變》時，蔣介石應邀觀看，劇中原有的“丁大夫萬歲”被臨時改寫為“蔣委員長萬歲”。此時的《蛻變》，已經“先后獲得國民黨中宣部及政治部之獎金及獎狀”。

繼《蛻變》和《北京人》之后，曹禺于1947年自編自導了價值觀念極其混亂的電影作品《艷陽天》。為了證明綽號為“陰魂不散”的陰兆時律師的特權身份，曹禺刻意借助陰太太一驚一詐抖包袱的低級戲法，吶喊出陰兆時原本是“彌陀佛”轉世的前世真身：“你忘了？你怎么了得啊，你的生日跟彌陀佛的生日是一天！”但是，“陰魂不散”的前世佛祖陰兆時，除了擁有執業律師的身份標簽之外，他替天行道、裝神弄鬼的所有作為，都與現代文明社會以人為本、主權在民、權為民所賦、法律面前人人平等、司法機關獨立辦案、疑罪從無的罪由法定、程序正義優先于實體正義的憲政法理格格不入、背道而馳。

1949年2月28日，在地下黨負責人喬冠華周密安排下，曹禺正是懷抱著陰兆時式既“陰魂不散”又“救苦救難”的神道情懷，帶著婚外同居的方瑞與柳亞子、鄭振鐸、葉圣陶、趙超構、馬寅初、王蕓生、陳叔通等一行27人，乘坐外籍豪華客輪“華中輪”從香港出發前往北京解放區的。老牌革命家柳亞子用“六十三齡萬里程，前途真喜向光明”的詩句，表達了幾代文化人對于陽光天堂般的新政權的神往之情。

周恩來論“新的迷信”

1949年之后的曹禺，在新時代的艷陽天里既享受著文藝高官的尊貴待遇，又面臨著《蛻變》中的丁大夫所主動建議的那種觸及靈魂的“勞心者治人”、“存天理，滅人欲”式的思想改造。身份地位的提高，是以委曲求全地犧牲自己幾乎全部的創作自由為慘痛代價的。文藝創作中為藝術而藝術、為表達而表達的第一位的本體價值，更被當作資產階級的文藝專利而遭受批判。據曹禺的女兒萬黛、萬昭介紹，“現實生活并不完全像爸爸所期望的那樣，政治運動、文藝界的批判和斗爭年復一年，一個接著一個，永遠沒個頭兒，涉及的面越來越廣，人越來越多?！么罅康陌裁咚?，上世紀50-60年代出現了強迫性神經官能癥的危險精神癥狀，因而不得不多次住進協和醫院治療?！?/p>

1962年2月17日，周恩來在中南海紫光閣召開在京話劇、歌劇、兒童劇作家座談會，他在講話中專門點名批評曹禺說：“新的迷信把我們的思想束縛起來了，于是作家們不敢寫了，帽子很多，寫得很少，但求無過，不求有功。曹禺同志是有勇氣的作家，是有自信心的作家，大家很尊重他。但他寫《膽劍編》也很苦惱?！赌憚ζ酚兴暮锰?，主要方面是成功的，但我沒有那樣受感動。作者好像受了某種束縛，是新的迷信所造成的?！?/p>

周恩來所謂“新的迷信”，指的是當年對于以階級斗爭為綱的毛澤東思想的絕對迷信，以及對于毛澤東個人連同以毛澤東詩詞為最高代表的革命現實主義與革命浪漫主義相結合的創作方法的絕對崇拜。在周恩來眼里，曹禺真正成功的優秀作品，不是他作為中共黨員在“新的迷信”指導下所創作的《膽劍篇》，而是他早年自由創作的為藝術而藝術、為表達而表達的《雷雨》：“我在重慶時對曹禺說過，我欣賞你的，就是你的劇本合乎你的思想水平的?！?/p>

為藝術而藝術的歷史反思

1978年5月11日，《光明日報》在第一版發表特約評論員文章《實踐是檢驗真理的唯一標準》，由此啟動一場規?？涨暗乃枷虢夥糯笥懻?。這場大討論所要檢驗與解放的，恰恰是周恩來所說的“新的迷信”。

1991年9月28日，曹禺應《收獲》之約完成于醫院病房的散文《雪松》，通過對于莎士比亞名劇《暴風雨》中的精靈“愛麗兒”（Ariel）與《西游記》中的孫悟空的比較研究，深刻反思了包括自己在內的中國文化人，在新舊迷信中自我迷失的路徑依賴：“愛麗兒為主人效忠，施展百般千般的能耐，待功德圓滿，她向主人要求，實現以前立下的諾言——恢復她原來的自己。老人慨然應允。愛麗兒重新回到她自己的天地。這與我們的孫悟空大不一樣，他保唐三藏西天取經，歷經九九八十一難，終于到了西天，后來在一片慈祥、圣潔的氤氳里，他成了正果，被封為‘斗戰勝佛’，慈眉善目地坐在那里，不再想花果山，不再想原來的猴身。這與愛麗兒的終身的向往，就不同了?！?/p>

與孫悟空一樣，曹禺的人生影劇和影劇人生，可以分為大鬧天宮與替天行道的前后兩截。創作《雷雨》、《日出》、《原野》三部經典戲劇的早期曹禺，憑借著初生牛犢不怕虎的本能野性，也就是《〈雷雨〉序》中所介紹的既根源于中國傳統神道文化又充分吸納外國宗教文化的起于情色歸于宗教的“原始的情緒”和“蠻性的遺留”，像齊天大圣孫悟空那樣在為藝術而藝術的藝術殿堂里大鬧天宮、盡情揮灑，充分自由地實現了他以神道設教、替天行道的宗教先知加抒情詩人自居的特權身份。等到他為了迎合換取“學而優則仕”、“勞心者治人”的世俗官位和世俗榮譽，而把這種身份特權委曲求全地納入“存天理，滅人欲”的文以載道、替天行道的高度意識形態化的緊箍咒，便只能像戴上緊箍咒的孫悟空，以及《水滸傳》中36天罡72地煞轉世下凡的梁山好漢那樣，專門從事更加低級僵化的反人欲不反天理、反貪官不反皇帝的替天行道受招安的政治宣傳。

從嚴格意義上說，文藝學是人學，是人類社會以人為本的既不依附于金錢也不依附于政治的一種為藝術而藝術、為表達而表達的獨立存在。文藝學以人為本的第一價值，是以藝術家本人自由自主的意思自治為本、以藝術家意思自治的自由創作、自由表達為本，以藝術家自由創作的文藝作品為本。從事以人為本的為藝術而藝術、為表達而表達的藝術創作的藝術家本人，在現實生活和文藝創作中，必須是嚴格遵守現代文明社會以人為本、意思自治、契約平等、民主參與、憲政共和、大同博愛的價值譜系；尤其是公共生活領域以人為本、主權在民、權為民所賦、法律面前人人平等、司法機關獨立辦案、疑罪從無的罪由法定、程序正義優先于實體正義的憲政法理的文明個人。

換句話說，以人為本的藝術家及其藝術創作的自律邊界，就在于藝術只能是藝術而不能是藝術之外的一切，藝術家不應該人身依附于政治權力和政治宣傳，藝術創作更不應該直接用來包辦解決社會問題。盡管曹禺及其影劇作品，在中國影劇史上占有著承前啟后、不可替代的集大成地位；就整個人類影劇史來說，曹禺影劇與黑格爾所說的表現“自由的個人的動作的實現”的古希臘戲劇和現代歐美影劇之間，還存在著一道難以逾越的文化鴻溝。其根本原因就在于曹禺原本就不是嚴格遵守現代文明社會的價值譜系和憲政法理的文明個人，也就是黑格爾所說的“自由的個人”。中國文化在整體上也不是寬容保障“自由的個人的動作的實現”的以人為本的現代文化，而是每隔一段時間就要周期性地爆發一次“存天理，滅人欲”式的奉天承運、替天行道、化公為私、改朝換代的暴力革命的前文明的初級文化。

回顧歷史，在曹禺的《雷雨》、《日出》、《原野》等起于情色歸于宗教的為藝術而藝術、為表達而表達的經典作品中，是完全可以包含極其豐富的社會問題和政治宣傳的。但是，一旦把藝術創作屈從和依附于被周恩來稱之為“新的迷信”的高度意識形態化的政治宣傳和政治操作，曹禺的影劇創作不僅喪失了以人為本的第一位的為藝術而藝術、為表達而表達的本體價值和詩化魅力，而且也起不到政治宣傳所需要的感動人心的激勵效果。在這種情況下，與文藝創作相關聯的文化建設以及更加遠大的文化強國建設，從根本上也就無從談起。充分尊重藝術家在文藝創作活動中以人為本的為藝術而藝術、為表達而表達的第一位的本體價值，是影劇大師曹禺留給后人的嘔心瀝血的慘痛教訓。