經濟觀察報 張妍/文
國家大劇院制作的原創話劇《王府井》在2011年4月19日開始上演。全劇跨越1910年至2010年百年時光，《王府井》（上部）講述了從辛亥革命前夜到解放前的幾十年中，王府井這條商業街的沉沉浮浮。演員于震、王繼世、王勁松等在劇中扮演主要角色。
大歷史的悲憫
“《王府井》是個非常復雜的載體，所以要透過它讓人眼花繚亂的買賣、歷史、人物的故事，直指人心、人生、人性。”這部話劇的編劇鄭天瑋說，“姑且找到一個途徑，把它們每一根‘針’都穿起來（注意，它們是‘針’，不是‘珠子’），他們是扎人的。”
從“甜水井”到“莫理循大街”再到“人民路”，王府井折射的是近代北京的歷史變遷。劇中的四幕戲分別是大清王朝、民國時期、抗戰時期和解放前夜，以王府井金街上仗義正直的“祿頂鴻”帽店少東家佟壽春為主人公，并輔以滿清王爺、太監、各色買賣人、投機者等人物的命運起伏，折射王府井的過往。
劇中有一句臺詞，“人這一輩子頭一件事就是得擦干凈自己的這塊匾??！”全劇圍繞保匾、救匾、護匾、守匾的經歷，佟家為了保住老匾，用大兒子的命換來珍奇皮毛“海龍”，承諾“客是天，要周全”的商道；眾商家們在佟壽春的帶領下，抵制黑惡勢力，用店和生命做抵押，“守德，不守財”；面對日本人的刀槍，王府井的商人們不屈不撓，佟壽春的兒子佟安康和太監喜爺雙雙赴死，護匾、護街；王勁松扮演的喜爺一反人們對太監反面形象的單一印象，“用自己沒根的命，換這條有根的街”。
“我們最終寫出的大歷史感，它一定是體現著歷史與個人之間的無奈，憂傷感，大歷史的悲憫，讓人口中含血，咽不下，吐不出，無法言表，走向心靈深處。”鄭天瑋表示。而該劇導演任鳴認為，《王府井》已不僅僅是現實中的那條老街，更是一種精神內核的象征，這種精神內核正是勤勞、激情、堅韌、包容的北京人精神。
和《茶館》不一樣
寫北京的戲并不少見。有《茶館》、《天下第一樓》這樣的經典京味大戲在先，《王府井》的故事也發生在上世紀的北京，在表演風格及臺詞上，似乎有幾分相似之處。但導演任鳴表示，“我們做的，和《茶館》等京味戲不太一樣。”
《茶館》發生在“館”里，五行八作的人物都有，市儈的、趨炎附勢的、笑里藏刀的，而《王府井》沒有著重描述一店一鋪的發家史、成長史，將劇情更多地側重在這條街上的商人品格。劇中沒有設置單純的反面角色，幾乎每個人物都是在權力陰影的籠罩下艱難求生，甚至太監喜爺在劇尾也變成了英雄，它與日本人抗爭，在臨死前大喊“就讓我用這條沒根的命，換老祖宗這條有根的街”。
編劇鄭天瑋不是土生土長的北京人，在創作過程中也遭遇了史料難尋的尷尬。“跑遍檔案館才發現素材少得可憐，只有一些賬本和店員的一寸小照片，”鄭天瑋表示，于是她頻繁來到王府井尋找靈感，“站在王府井的大街上，感到有很多看不到的生命在身邊沸騰著，就像劇本中的那些人物。”而因為《茶館》這些戲“太過熟悉”，她在創作中嘗試刻意避開它們，盡量不掉在“坑”里。
炒肝、八大胡同的妓女、接生婆、男人辮子，這些元素幫助《王府井》貼上京味話劇的標簽。“相對于《茶館》的現實主義風格，《王府井》采用了很多表現主義和象征主義的手法，”導演任鳴說，“比如劇中的‘匾爺’就是個半人半仙的角色，他一直在刻匾，在劇情中跳進跳出，見證了這條街的起起落落。”同時，在舞美上，“與傳統的舞臺模式不同，《王府井》采用了更開放的舞美設計，融入寫意、象征的元素，比如地圖模樣的舞臺大背景設計，以及王府井大火的表現形式。”任鳴補充道。
做人的尊嚴
一直以來，人們對北京人的印象不免單一、偏頗、流于表面，《王府井》試圖告訴觀眾，這群皇城腳下的黎民百姓不僅直爽熱情，其實也講究胸懷與氣度，重視氣節與大義。“這部戲里傳統的地方很多，但這里的傳統往往與政治無關，它是手藝人代代相傳并總結出的智慧結晶。”鄭天瑋說。
“上半部是人物與外來侵入勢力的抗爭，下半部側重大環境下人物內心的對抗，整部劇都體現了一種扭曲向上的力量。推動一個民族的力量從哪里來的呢？它來自于這個民族的精神，而這精神來自于這個民族每一個人的內心。當他們從不同的方向會聚于一點時，那就是一股不可抗拒的力量。”鄭天瑋談到?！锻醺分忻恳粋€行當、每一個人物都帶著象征和寓意；每一個人物都有一個自己內心要完成的念頭。在漫長的歷史中，人物的堅持最終回歸到兩個字——尊嚴，做人的尊嚴。
北京戲演了很多，《王府井》雖在說歷史，但并非記錄，也沒有描摹，甚至沒有一個特定的老字號為原型，“這是再造一個戲劇王府井，通過王府井的滄桑變遷來折射中國命運的百年沉浮。”鄭天瑋表示，在《王府井》的下半部分，將一直寫到2010年，寫出王府井在經歷了建國、文革、改革開放之后的故事，“從北京王府井的變化，可以看出這100年來中國人走得有多么遠。”現已成為現代商業街與旅游景點，滿是外國品牌，甚至鮮聞北京話的王府井，它的現代故事似乎更值得人們期待。
