經濟觀察報 王雋/文 巫娜的家，用學佛的人的話來說，場很清凈。

客廳里沒有電視機、沙發，只有竹席鋪成的榻、茶幾和幾架古琴。下午兩點多，兩扇大落地窗的簾子都拉了起來，朝西的屋子里滿是陽光，從窗戶望出去，是北京西郊的山。

竇唯曾描述她是“這輩子都不可能穿高筒靴的”，其實她沒那么“古人”，雖然不看電視，不讀暢銷書，但在榻上的靠枕后面也有網線的接入口，手機在采訪中數次響起，“2010年古琴劇場演了9場，最后一場是12月31日，我精疲力盡，最近一直在家里休息，后天在中華世紀壇又有一場演出，所以電話又開始轟炸了。”

巫娜的名字和古琴是連在一起的，她和時下流行的跨界以及多重身份沒什么關系，學了23年的古琴，一直在做和古琴有關的事。巫娜還有一點和想象中不同，她一直迫切地希望把最先進的當代音樂、當代藝術和古琴結合起來，并一直在為此努力，雖然這個想法常常遇阻。

2010年3月開始的古琴劇場，是在北京方家胡同46號紅方劇場的老板張長城的支持下開始的，在九個的節氣做不同主題的演出，分為傳統與非傳統兩種形式，第一場《文房》屬于前者，與古琴搭配演出的有書法、茶道、舞蹈和昆曲吟哦；第二場《鏡像》屬于后者，和巫娜一起演出的是美國加州大學的多媒體藝術家、教授John，電子樂手張健，以及芭蕾舞《牡丹亭》的編舞費波等。巫娜在聊起《鏡像》時，眼睛里的光更亮一些。

這是有源頭的。

還在念中央音樂學院附中時，同學給了她一盤卡帶，里面有一首《太湖與風車的對話》，“有四個聲音——長笛、電子樂、女高音、陳老師的即興古琴彈奏。它在我心里埋下了種子。”

1997年，念大學的巫娜給一個朋友做電影配樂，對她的要求只有一條：即興彈奏。“那天錄音我整個兒都沉在里面不愿意出來，太自由了”。

巫娜在十多年后談起來，依然滿臉的光芒，我很快明白了為什么她要堅持自己做音樂會，為節目單、燈光音響等雜事奔忙，而不是做一個整日在家彈琴，不問世事的演奏家。

前些天，她召集了一群在文化、社會身份等各方面都很好的朋友聚會，傳播她的新想法：讓古琴和現代藝術多碰撞，在2011年做一些新的嘗試。沒想到，精英朋友們達成了一致，投了反對票，他們都站在了“維持傳統”的立場上，讓巫娜感到困惑。她是有些失望的，“他們都是精英階層，我原以為他們可以理解。2003年，剛好是古琴作為非物質文化遺產申請下來那一年，當時還健在的蔡仲德教授提了一點：古琴是不是應該進博物館的樂器。當時彈琴的人全慌了，只要這個觀點成立，那要彈琴的人干嗎？現存的一千多首古曲，在它們被創作出來的年代里，就是當代音樂。而幾百年后的人回過頭來研究我們的時代時，發現還是那幾十首常彈的古曲，我們除了保有，完全沒有創作，談不上傳承。”

但她很快就“檢討”了自己：可能是傳達方式有問題，呈現古琴和現代藝術結合的時候要先理清楚這么做的意義，而不是簡簡單單把一場演出放在人們面前。

第一時間檢討了自己，好像是她的習慣，對于自己的琴館學生每年都流失得很快，極少有人能學完整個課程，她也是立刻反省自己是不是教學上有需要調整的地方，教材要不要重新編寫。這倒是提醒了筆者，浸淫在中國傳統文化的人，首先都是抱有謙和的心態的，筆者已經從幾個采訪對象身上看到了這個共通之處。

學生流失得快，卻不影響報名的人越來越多。“2004年畢業時怕學古琴的會餓死，現在不怕了，太多人學琴。”當它變成流行的事物時，雖然對學古琴的人來說是好事，但并不意味著，人們能在為數不多的幾堂課里體會到古琴上的文化根源與古典情懷。

“要懂它，學琴需十年起。”當筆者問她，古琴熱是不是就像瑜伽熱、靈修熱一樣，是人們選擇的休閑方式時，巫娜點頭，“要體會一千多年前的人，彈琴的狀態，和他思考的東西。還要許多別的東西，比如入定、站樁，你要和當下的環境抽離，定力是一定要的，不然，嵇康臨死前也不能鎮定地在眾人面前彈一曲《廣陵散》了。”她的竹榻邊放著《枕草子》、《香典》、《三十三堂札記》，除了向書畫家林曦學書法，向茶道大師老古學喝茶外，她也一直保持著閱讀的習慣。

“和西方的音樂體系不同，我們的老祖宗在一千多年前，彈琴的時候就想著天人合一之類的道理，你說，怎么能一樣呢？”

筆者問她：“既然這么不同，為什么你要堅持把古琴這么孤獨的、向來都是獨奏的樂器和現代音樂放到一起？”

巫娜一低頭，這問題大約已經被精英朋友們問了數次。

“不放在一起，經年累月地就彈古琴，怎么能覺出它的音色更適合獨奏？怎么能知道它的聲音？”